Semiótica Aplicada ao Design

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SEMIÓTICA APLICADA AO 
DESIGN 
AULA 5 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Prof.ª Suzie Ferreira do Nascimento 
 
 
 
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CONVERSA INICIAL 
Em momento anterior de nossos estudos, ressaltamos que seres 
humanos têm a extraordinária habilidade de encontrar elementos concretos que 
substituem abstrações. Somos capazes de substituir o perigo por placas, o amor 
por um presente, e até nosso mau humor por uma expressão facial pouco 
amistosa. Agora já sabemos também que a Semiótica é a ciência que estuda e 
tenta compreender esse precioso mecanismo de substituição. 
Aprender princípios básicos de Semiótica pode ser muito útil à nossa vida 
profissional, pois eles nos capacitarão a fazer as coisas de maneira diferente do 
concorrente. Quanto mais criativos formos em matéria de substituições, maiores 
serão as chances de sermos notados. Essa não é uma sabedoria moderna, nem 
mesmo algum conhecimento produzido pela Semiótica para fins exclusivos de 
utilização no Design. Moisés, personagem importante da tradição hebraica, foi 
pródigo em matéria de substituições no projeto do Altar e do Tabernáculo em 
tempos imemoriais. Aristóteles, grande pensador grego, já sabia que a 
capacidade de encontrar as semelhanças era o que tornava o poeta fértil em 
metáforas, ou seja, em maneiras inovadoras de expressão. 
As relações que estudamos anteriormente são maneiras de encontrar 
semelhanças. Já estamos em condições de identificar as relações icônicas, 
indiciais e simbólicas que possibilitarão ao nosso produto substituir 
concretamente os desejos dos nossos clientes. Mas há aspectos do nosso 
produto que não são suficientemente estudados por meio dessas relações, por 
isso precisamos de mais ferramentas. Nesta etapa de estudos, aprenderemos 
como descrever o nosso produto, qualquer que seja ele, por meio de suas 
dimensões. 
CONTEXTUALIZANDO 
O princípio que rege as dimensões de alguma coisa é bastante simples. 
Quando procuramos um notebook, um celular, uma geladeira ou mesmo uma 
casa, sempre precisaremos saber sua largura, altura e profundidade, pois com 
essas medidas poderemos imaginar o produto no espaço. Assim, as medidas 
são uma categoria por meio da qual se pode informar sobre determinada coisa; 
entretanto, há outras. Assim como uma caixa pode ser descrita em termos de 
largura, altura e profundidade, um computador pode ser descrito em termos de 
 
 
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hardware e software, o ser humano pode ser descrito em termos de corpo, alma 
e espírito, e um projeto de Arquitetura pode ser descrito em termos de hidráulica, 
elétrica e estrutura. 
No contexto de nossas discussões, devemos pensar em dimensões como 
categorias que possibilitam a descrição do nosso produto do modo mais 
detalhado possível. O desafio é descobrir os detalhes que costumam ficar 
ocultos em uma descrição mais abrangente. O exercício é muito importante para 
que tenhamos segurança quanto ao que estamos fazendo. 
As dimensões são particularmente úteis para organizar um projeto ou 
portfólio, porque com elas organizamos as informações descritivas. Quando o 
aluno se esforça para organizar um trabalho em dimensões tripartites (ou seja, 
em três partes), sempre descobre aspectos do seu projeto nos quais não havia 
pensado, ou zonas de pouca clareza que precisam ser melhoradas. 
Portanto, tenhamos em mente que este conteúdo tem o objetivo de 
fornecer uma ferramenta a mais de trabalho, um instrumento para que a nossa 
produção acadêmica e profissional tenha mais qualidade. Nosso objetivo, como 
já apontado, é mostrar que a ciência da Semiótica tem aplicabilidade na sua vida 
profissional prática. 
TEMA 1 – O QUE SÃO E PARA QUE SERVEM AS DIMENSÕES E AS FUNÇÕES 
DE UM PRODUTO 
Precisamos nos convencer de que não há uma única maneira de tratar as 
dimensões de um produto. A Semiótica que deriva dos estudos da linguagem 
tem um sistema; quando é aplicada ao Design, assume outro, assim como a 
informática terá o seu, a medicina o seu, a arquitetura o seu, e assim por diante. 
Dica 
A palavra dimensões, além de designar altura, largura e profundidade, é 
utilizada para distinguir categorias de uma mesma coisa, geralmente com a 
finalidade de organizar informações. 
Para não aumentar a dificuldade, será necessário passar rapidamente por 
algumas delas antes de tratarmos especificamente da prática em Design. 
As pessoas criam sistemas descritivos de acordo com as características 
do que querem descrever. As dimensões da Semiótica foram concebidas com 
 
 
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base nos interesses da linguística, e entraram no Design por meio da 
Comunicação Visual. Por isso, ficará mais fácil diferenciar as dimensões 
apresentadas neste estudo se soubermos como elas foram concebidas 
inicialmente na linguística. 
Se liga 
Linguística é a ciência que estuda o uso concreto da língua pelos seus 
falantes, e a Comunicação se ocupa da transmissão das mensagens entre o 
emissor e o receptor. Ambas se utilizam de signos. 
1.1 Dimensões da Semiótica 
Um nome importante nesse novo cenário é o filósofo estadunidense 
Charles William Morris (1901-1979), autor do Fundation of a Theory of Signs 
(“Fundamento para uma Teoria dos Signos”). De acordo com a clássica definição 
de Morris: 
• a dimensão sintática estuda e descreve as relações entre os signos; 
• a dimensão semântica estuda a relação entre tais signos e seus objetos; 
• a dimensão pragmática estuda o modo como os usuários interpretam e 
empregam os signos (Marcondes, 2005). 
Não é de hoje que os estudiosos tentam encontrar pontos de tangência 
entre os sistemas adequados à linguística e à comunicação e os interesses do 
Design. O semiólogo francês Roland Barthes (1915-1980) publicou, em 1967, o 
livro Sistema de moda, no qual ambicionou parear as imagens de moda 
reproduzidas nas revistas especializadas com o sistema linguístico. Essa obra 
explora o fato de a língua e a moda impressa terem em comum sistemas de 
signos gerados e mantidos pela cultura. Barthes reconheceu na indumentária 
vestida e descrita uma linguagem, e buscou entender o que as roupas diziam, 
ou o que as pessoas diziam por meio delas. 
Alison Lurie, que escreveu A linguagem das roupas, em 1981, levou essa 
relação ao extremo ao tentar criar uma espécie de alfabeto capaz de decifrar o 
que as roupas comunicam, propondo associações entre cores fortes e virilidade, 
entre a ausência de gravata nos padres e a castração, entre a quantidade de 
peças que alguém utiliza para vestir-se e um vocabulário mais ou menos rico 
 
 
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(Nascimento, 2014). Esses foram empreendimentos arriscados, mas tiveram seu 
valor. 
Com base em nossos estudos, podemos compreender que não é possível 
aplicar às relações sígneas construídas pelas roupas as mesmas restrições que 
se aplicam à língua, que é basicamente convenção arbitrária. Todos nós temos 
de respeitar as convenções da língua em alguma medida, do contrário, ninguém 
nos entenderá. Se ninguém entender a nossa roupa, as consequências não 
serão tão graves. Se apontamos para a pedra e dizemos “é água”, nosso 
interlocutor nos olhará com desconfiança. Entretanto, na cultura ocidental atual, 
se nossas roupas dizem “eu sou importante” quando na verdade não somos, as 
pessoas tenderão a não levar isso em muita consideração. Podemos, como 
indivíduos, desrespeitar convenções de vestimenta, mas não devemos fazer o 
mesmo com as convenções da língua. 
No entanto, prestemos atenção: para os sentidos do observador, existe, 
sim, um discurso sendo emitido pelas cores, formas e texturas da indumentária, 
e o cérebro toma essas informações como verdadeiras, porque os sentidos não 
mentem sobre aquilo que capturam. Pensemos naquele artista estadunidense 
famoso que costuma se vestir como mendigo. Todos os que o conhecem sabem 
que aquilo é excentricidade deliberada. Contudo, se esse mesmo ator, vestido 
como mendigo, for passar férias em um país no qual não éconhecido e onde a 
mendicância é crime, poderá ir para a cadeia, porque os sentidos daquelas 
pessoas afirmarão que ele é, de fato, um mendigo. Ou ainda, pensemos naquele 
dia em que saímos de casa com a primeira roupa que encontramos no armário 
porque ficamos estudando Semiótica Aplicada até de madrugada. Os sentidos 
do nosso observador não terão interesse nos nossos motivos; o que eles sentirão 
é uma maior dificuldade em organizar o que captam, causando ao observador 
uma desagradável sensação de confusão. 
Iniciativas como a de Barthes e Lurie nos possibilitaram reconhecer que, 
considerando a grande flexibilidade atual de atuação do Design, a classificação 
de Morris é a que mais se adequa, porque trata as dimensões com base no 
signo, extrapolando os limites da convenção. Em momento anterior de nossos 
estudos, fornecemos informações suficientes para que possamos analisar o 
caráter sígneo de uma gama razoável de situações profissionais. 
No entanto, é preciso ampliar a análise porque o profissional do Design 
tem preocupações que antecedem a existência do seu produto no mundo e, além 
 
 
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disso, seu produto ou serviço precisa estar ancorado no uso racional. Nem tudo 
em um produto ou serviço pode ser deixado sob responsabilidade da 
“interpretação” de cada um. A bola Wilson, em algum momento, foi pensada em 
termos de forma e material, e de uso como ferramenta desportiva, e esses 
aspectos não são diretamente abordados pela análise do signo. Foi preciso 
pensá-la em termos técnicos, encontrar meios de produzi-la, pensar na sua 
usabilidade, e assim por diante. As ferramentas que conhecemos da Semiótica 
não são tão aplicáveis nesses casos. 
 Alguns estudiosos já trilharam esse caminho em busca do ferramental 
teórico mais adequado para analisar os produtos do Design, a exemplo de 
Niemeyer (2007, p. 49) e seu livro Elementos de semiótica aplicados ao Design. 
A autora, que é doutora em Comunicação e tem uma longa história na ESDI 
(escola de Design mais antiga do Brasil), recorreu ao filósofo germânico Max 
Bense para ajustar a classificação da Linguística à prática do Design, assumindo 
que o produto (nesse caso, ela tem em vista produtos industriais) poderia ser 
dividido em quatro diferentes dimensões: 
• dimensão material (hílico); 
• dimensão técnica ou construtiva (semelhante à sintática de Morris); 
• dimensão da forma (semelhante à semântica de Morris); 
• dimensão do uso (semelhante à pragmática de Morris); 
É importante perceber que há uma mudança significativa no entendimento 
do que são as dimensões propostas por Niemeyer, considerando a classificação 
de Morris, embora os nomes continuem os mesmos. Niemeyer introduz vários 
aspectos que são do interesse produtivo do Design Industrial. Esse ajuste, no 
entanto, traz consequências. Nós já aprendemos que há várias relações 
(dimensão semântica na qualificação de Morris) que podem se efetivar entre o 
signo e o objeto, independentemente da sua forma (qualificação de Niemeyer). 
O mesmo poderia ser dito em relação à correspondência entre uso e 
interpretação. No filme O náufrago, a interpretação (dimensão pragmática na 
classificação de Morris) que o náufrago dá à bola Wilson estabelece um uso 
(classificação de Niemeyer) completamente distinto daquele levado em 
consideração no projeto da bola. 
É importante registrar que Niemeyer tem plena percepção da dificuldade 
que é essa aproximação. A autora sabe bem que a prática do designer, 
 
 
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particularmente o que atua na indústria de artefatos, prioriza certos aspectos, e 
a Semiótica, outros: 
Um produto, como o telefone, pode não ser definido só por aspectos 
técnicos ou mesmo ergonômicos, nem por suas funções práticas ou 
ambientais, mas por uma evocação que ele provoque, como um 
personagem de história em quadrinhos ou uma garrafa de refrigerante. 
Parece claro, assim, que a dimensão pragmática, com o apoio das 
dimensões material e sintática, não será suficiente para a descrição e 
explicação de um produto (Niemeyer, 2007, p. 52, grifo nosso) 
Essa evocação tem de ser trabalhada na dimensão semântica em um 
sentido amplo, não pode ficar restrita aos efeitos causados na visão como 
prefere a Comunicação Visual, tampouco se limita à forma. 
Até aqui mostramos as dificuldades que os teóricos estão enfrentando na 
aproximação entre a Semiótica, que se volta para a linguagem e comunicação, 
e um sistema descritivo que pretende ser aplicável ao Design. Soma-se a isso o 
modo como o Design penetrou em outras áreas, para além da produção 
industrial de artefatos, e podemos concluir que há muito trabalho a ser feito. 
Estrategicamente, retomaremos nos próximos tópicos as funções do 
Design, elencadas por Löbach, um autor dedicado ao Design Industrial, 
complementando-as com aquilo que os autores da linguística chamaram de 
dimensões. Ao final, dedicaremos um tópico mais extenso à dimensão sintática 
(estrutura), por ser importante para a nossa atividade profissional. 
1.2 Löbach e funções do Design 
As funções dos produtos de Design são tema de vários livros, mas um dos 
mais populares no Brasil é Design Industrial, escrito por Bernd Löbach, em 1976, 
publicado em português no ano 2000. Segundo o autor, um produto pode ser 
descrito por meio das suas funções prática, estética e simbólica. Um bom 
produto de Design deveria atender às três funções com a mesma excelência: 
deveria ser correto sob o ponto de vista prático, causar uma agradável 
experiência estética, bem como possibilitar ao usuário fazer conexões 
emocionais por meio dele. 
Dica 
Quando Löbach publicou Design Industrial, só existiam duas 
especialidades em Design: Design de produto (físico e industrial – larga escala 
de produção) e Comunicação Visual ou Design gráfico. Todavia, ele apresenta 
 
 
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funções que são aplicáveis aos produtos digitais, aos não seriados – produção 
única –, como ambientes, roupas sob medida e customização. 
Como todo o sistema classificatório, o de Löbach também tem seus 
limites. É preciso boa vontade para não ver o quão sobrepostas estão as funções 
estética e simbólica. É um sistema que funciona bem se forem feitas as 
perguntas certas, e por isso mesmo pode nos ajudar em várias situações de 
projeto. A classificação em dimensões da Semiótica, a seu turno, é mais 
abrangente, mas dificulta a aplicabilidade imediata. Já devemos ter concluído 
que a análise semiótica, ainda que aplicada, exige uma boa dose de pensamento 
abstrato. 
Se liga 
A qualificação de Löbach é bastante utilizada nos estudos para o Design, 
no entanto, a sua terminologia não coincide com a utilizada pela Semiótica de 
Peirce. 
Saiba mais 
Para saber mais sobre as funções adotadas por Löbach, leia o capítulo 
“Funções dos produtos industriais”, no livro Design Industrial (2001). 
Dica 
Apontamos que as medidas de uma coisa são uma categoria que busca 
dar informações que possibilitem localizá-la no espaço. Entretanto, descrever 
uma coisa por meio de categorias triplas não é exclusividade da geometria. A 
Filosofia, por exemplo, busca descobrir o que uma coisa é com base em três 
perguntas fundamentais: o que, como e por quê. Arnheim (2000) adaptou essas 
perguntas filosóficas ao estudo da imagem e estabeleceu que a sua função 
poderia ser descrita nas categorias: epistêmica (o que é), estética (como é) e 
simbólica (por quê é). Com essa tríaden ele pode descrever a imagem como 
informação sobre o mundo (o que), como algo capaz de dar satisfação (como) 
e, finalmente, como símbolo (por quê). Assim, não há nada de extraordinário na 
tentativa de qualificar um produto ou serviço de acordo com a sua funcionalidade. 
Conforme adiantado há pouco, nos próximos tópicos vamos resumir as 
funções de Löbach, complementando-as com as dimensões da semiótica 
sempre que isso for do interesse de uma melhor prática. 
 
 
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TEMA 2 – FUNÇÃO PRÁTICA 
De acordo com a definição de Löbach, a funçãoprática de um produto 
reúne seus aspectos que atendem diretamente a necessidades humanas 
fisiológicas, tais como facilidade, conforto, segurança etc. Entram aqui aspectos 
voltados à ergonomia, funcionalidade, bem como todas as questões que podem 
ameaçar a segurança. Carros, equipamentos eletrônicos, brinquedos, roupas, 
todos esses produtos podem causar lesões ao usuário, e uma maneira de evitar 
que isso aconteça é, no projeto, prestar muita atenção à sua função prática. 
Conforme já sabemos, à época, Löbach tinha em vista apenas algumas áreas 
de aplicação do Design. Atualmente, a gama é muito maior, e é preciso encontrar 
a função prática em todas elas. 
Para localizar a função prática na nossa atividade, devemos nos 
concentrar no conceito: o quê, no nosso trabalho, envolve o uso pelo cliente. 
Uma fonte tipográfica inadequada, a falta ou mau funcionamento de um link, a 
opção incorreta de cores justapostas, enfim, as possibilidades são muitas e 
variam conforme a especialidade. 
O aluno ou profissional que se dedica a isolar esse aspecto do seu projeto 
e estudá-lo separadamente, terá muito a ganhar. É uma ilusão pressupor que 
tudo está resolvido quando a parte estética é convincente. Após a pandemia, por 
exemplo, muitas pessoas passaram a trabalhar em casa, e isso está 
demandando uma nova abordagem no mobiliário. Aquela cadeira bonita que 
costumava entrar em harmonia com a decoração do quarto e da sala, agora 
precisa atender às exigências ergonômicas de uma rotina pesada de trabalho. A 
pandemia fez com que a sua função prática ganhasse relevância diante da sua 
função estética. 
 
 
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Figura 1 – Foto genérica de ambiente Home Office 
 
Crédito: SeventyFour/Shutterstock. 
Na maioria dos casos, não encontraremos grandes dificuldades em 
identificar a função prática de uma coisa. O mais difícil é se disciplinar a separar 
essa função das demais. No Design de Moda, essa dificuldade é notória. O aluno 
resiste a dar verdadeira atenção às facilidades requeridas pelo vestir, porque 
está empolgado com a função estética. A rigor, o designer deveria fazer sempre 
uma experiência com seu produto ou serviço sem nenhum apelo estético, ou 
seja, sem despertar qualquer interesse nos sentidos que não seja aquele que se 
volta exclusivamente para o conforto e segurança. Separar as funções do nosso 
produto ajuda a adquirir esse hábito. 
Ainda assim, saber identificar a função prática não esgota o problema. 
Esse será um procedimento relativamente simples sempre que a função prática 
coincidir com bons princípios para a utilidade: uma calça serve para proteger, um 
celular para comunicação, uma casa para morar etc. Nesses casos, a “correta” 
função prática coincide com os benefícios do uso da ergonomia e da segurança. 
Agora, vamos analisar a coroa da Figura 2. O que seria “correto” em 
termos práticos, considerando a função desse artefato? Uma coroa correta é 
aquela que identifica o rei e sua majestade, ou seja, seu uso se justifica apenas 
pelo simbolismo que carrega. A sua verdadeira função não se submete aos 
critérios de correção de Löbach para a função prática. 
No contexto que esse autor analisa os produtos industrializados, o artefato 
deve estar correto sob o ponto de vista da usabilidade, ou seja, conforto e 
segurança. Entretanto, seria um grave erro, no caso da coroa, colocar tais 
https://www.shutterstock.com/g/SeventyFour
 
 
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características acima da significação. Afinal, um rei deve ser capaz de suportar 
o desconforto e carregar o peso da sua realeza. Sob o ponto de vista da 
classificação de Löbach, a maioria das coroas e tronos seriam deficitários na 
função prática, porque sacrificam o conforto e a segurança em favor da função 
simbólica. Pelo mesmo motivo, autores ortodoxos teriam dificuldade em 
classificar sapatos de salto muito alto como bons produtos de Design. Eles 
podem ser considerados corretos sob o ponto de vista da utilidade, pois são úteis 
para dar às mulheres determinadas sensações, mas, sob o ponto de vista do 
sentido que Löbach prescreve à função prática (usabilidade, ergonomia etc.), a 
maioria não seria aprovada. 
Figura 2 – Coroa 
 
Crédito: tomertu/Shutterstock. 
Outro exemplo dúbio pode ser visto em alguns carros, motos e similares. 
Embora, sob o ponto de vista da função prática seus projetistas, devessem 
priorizar o conforto, alguns modelos têm como característica uma certa 
dificuldade que o piloto deseja enfrentar. Seus consumidores desejam “usá-los” 
com certa dificuldade. 
Dica 
A Ferrari F40 é considerada um dos carros mais icônicos da história 
automotiva. Criado para o 40.º aniversário da marca Ferrari, o F40 foi o design 
automóvel final do fundador Enzo Ferrari. Seu desejo de criar o melhor carro 
para motorista foi recebido com fortes elogios e críticas quando foi lançado ao 
público, em 1987. Em uma época em que a tecnologia automotiva estava 
https://www.shutterstock.com/g/tartwork
 
 
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avançando em direção à assistência de direção digital e analógica, que tornavam 
os carros potentes mais gerenciáveis para um conjunto mais amplo de pilotos, 
Enzo Ferrari se afastou desse conceito e desenvolveu um carro que exigia um 
piloto competente. O carro resultante se tornou um dos mais procurados pelos 
colecionadores de Ferrari (Hicks, 1994). Design criticism: Ferrari F40, por Mark 
Angelo Cela. Disponível em: <https://www.markcelagraphics.com/design-
criticism-ferrari-f40>. Acesso em: 23 abr. 2024. 
Se liga 
Na classificação de Löbach, a prioridade na função prática são questões 
de conforto e segurança de modo mais objetivo, quase sempre levadas em 
consideração no projeto, antes do lançamento do produto ou serviço no 
mercado, ou seja, relativizando os usos mais diretamente demandados por 
questões de significação. O exemplo da Ferrari mostra que separar a função 
prática da simbólica pode ajudar a desenvolver ambas as funções com mais 
qualidade, sem que uma prejudique a outra, ou seja, há questões de significado 
que não são vistas no estudo da função prática, e vice-versa. 
Na Figura 3, exemplificamos satisfatoriamente os benefícios de identificar 
a função prática no seu produto. 
Figura 3 – Copo sem detalhes visuais 
 
Crédito: PrimeMockup/Shutterstock. 
https://www.shutterstock.com/g/IannielloAlfonso
 
 
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O copo limpo, sem as informações que serão impressas, possibilita que o 
designer preste atenção ao manuseio, à junção do copo com a tampa, aos 
materiais, e assim por diante. 
O mesmo serve para roupas, como na Figura 4. Toda a peça de roupa 
precisa ser analisada cuidadosamente em sua funcionalidade e ergonomia e, 
nesse momento, é preciso retirar todas as demais influências sobre os sentidos. 
Figura 4 – Camisetas brancas 
 
Crédito: airdone/Shutterstock. 
Com a identificação do que pertence exclusivamente ao uso, os sentidos 
do projetista ficarão mais atentos às costuras, ao caimento, ao colarinho, à 
textura do tecido, ou seja, à sua função prática. 
A depender da nossa área de atuação, será mais fácil ou difícil separar 
todos os elementos da função prática. Um arquiteto poderá separar, em 
maquete ou em tamanho real, a parte estrutural dos divisores de espaço e dos 
elementos decorativos. Um designer de interiores deveria experimentar o 
espaço, o ambiente vazio, sem qualquer influência visual, para reconhecer os 
fluxos, as sensações térmicas, a entrada de luz. Quem projeta bancos de carro 
deve poder descrever sua função prática em detalhes. 
Saiba mais 
Vejamos como Löbach descreve o assento de um automóvel na página 
58 do livro Design Industrial (2001). 
https://www.shutterstock.com/g/airdone
 
 
14 
Há mercados nos quais a função prática é dominante, a exemplo do que 
ocorre com os aparelhos de TV e celulares. Com raras exceções, uma TV 
considerada cara não difere da outra, mais em conta, no que concerne à função 
estética. Celulares de última geração são visivelmentesemelhantes aos da 
versão anterior, embora possam ser muito diferentes no funcionamento. Em 
mercados como esses, o que conta é a inovação tecnológica que está dirigida 
essencialmente ao uso. 
Agora, assumir que em determinado segmento a função prática é 
dominante não significa assumir que nele a parte ergonômica ou a 
funcionalidade devem ser resolvidas com base em um único critério. Em uma 
série asiática, por exemplo, na qual uma personagem extraordinariamente rica 
manuseava um aparelho celular, o que realmente me impactou não foram os 
detalhes em ouro e a forma diferenciada, mas sim o fato de ser um aparelho 
pequeno, estreito, cuja utilidade, presumivelmente, estava limitada a fazer e 
receber ligações: o inusitado luxo de poder ter um aparelho celular que não dá 
acesso à internet, que não recebe nem envia mensagens, o luxo de não ser 
encontrado, exceto por pessoas muito selecionadas. Esse exemplo, assim como 
o do carro esportivo, comprova que a correção na função prática, em alguns 
casos, não é determinada pelo que há de mais tecnológico ou mais ergonômico. 
Há, em certos momentos, motivos fortes o suficiente para estabelecer que certos 
confortos e facilidades sejam deliberadamente negados. 
Dica 
Como designer, precisamos conhecer bem as diversas dimensões e 
funções que atravessam o nosso produto para poder estabelecer uma clara 
hierarquia entre elas, e saber, assim, justificar com convicção suas escolhas 
projetuais. 
Até aqui, discorremos sobre como Löbach entendia a função prática. 
Agora vejamos como a classificação proposta por Bense e Niemeyer pode 
complementá-la. 
Na classificação de Niemeyer, a dimensão pragmática pretende 
incorporar as funções práticas e ampliar esse entendimento para o que ocorre 
com o produto depois da sua inserção no mercado, incluindo assim os 
significados que a ele aderem por meio do seu interpretante. Seria relativamente 
 
 
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fácil apontar como função prática o “durante o projeto” e diretamente construtivo 
e, como dimensão pragmática, o “depois do projeto” e a significação. 
Contudo, infelizmente, prático e pragmático no terreno das teorizações 
que envolvem o Design se sobrepõem. A própria Niemeyer é do entendimento 
de que a dimensão pragmática absorve outros aspectos pós-produção, como 
descarte, e há uma distância considerável entre descarte e significação. A ideia 
básica é separar como parte da dimensão pragmática tudo, ou quase tudo, do 
seu produto que dependerá da ação de terceiros, depois de pronto. 
Particularmente, podemos considerar problemático incluir questões 
interpretativas (acontecem depois) nos mesmos critérios necessários para 
estabelecer a função prática. Entretanto, é bastante útil incluir no projeto 
questões que dizem respeito ao meio ambiente, esforços repetitivos, usos 
indevidos. Sempre haverá aspectos pertinentes ao nosso produto que não 
aparecem claramente na nossa concepção e produção, mas que terão 
relevância na interação com o usuário e a sociedade em geral. Nisso, a 
dimensão pragmática amplia consideravelmente a função prática. 
Aconselhamos que, ao invés de nos angustiarmos com teorias, 
escolhamos as dimensões ou funções que melhor apresentam o nosso produto 
ou serviço como um todo, estabelecendo os critérios, deixando-os muito claros 
para nós e para quem for interagir com o nosso projeto. Se tivermos de errar, 
que seja pelo excesso de zelo. 
Figura 5 – Ilustração de pessoa com dúvida 
 
Crédito: Roman Samborskyi/Shutterstock. 
https://www.shutterstock.com/g/Roman+Samborskyi
 
 
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Por exemplo, se o que acontece depois com nosso produto ou serviço 
precisa ser cuidadosamente analisado, devemos incluir os dois fatores, mas não 
misturá-los: tratar separadamente as questões que envolvem descarte, lesões 
por repetição, usos indevidos etc. e as que envolvem ações interpretativas, ainda 
que ambos os fatores possam ser classificados como parte da dimensão 
pragmática. 
Figura 6 – Mouse 
 
Crédito: Dimedrol68/Shutterstock. 
Se estamos projetando um mouse, no que concerne à interpretação há 
diversos elementos sob os quais deverá estar seguro, e que dizem respeito ao 
usuário. Na Figura 6, a cor e forma foram escolhidas em função da interpretação 
que o artefato receberá posteriormente do seu interpretante. Em contrapartida, 
o uso repetitivo, o descarte, a fragilidade das conexões, são problemas que 
também aparecerão depois, no uso. A dimensão pragmática tem a vantagem 
de nos lembrar que tudo o que fazemos em termos de Design tem uma vida 
posterior, mas precisamos separar seus aspectos e estudá-los 
independentemente para podermos encontrar a melhor solução para o conjunto. 
Podem ser incluídos ainda na função prática alguma coisa das 
dimensões material e da sintaxe. Isso ocorre porque, conforme a metodologia 
proposta por Löbach, quando retiramos do produto tudo o que concerne ao 
estético e ao simbólico, o que sobra, em geral, é material e estrutura, sem os 
quais as coisas não têm sua função prática. 
https://www.shutterstock.com/g/dimedrol68
 
 
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TEMA 3 – FUNÇÃO ESTÉTICA 
Há pelo menos dois conceitos teóricos vinculados à palavra “estética”, e 
precisamos aprender a diferenciá-los. Vamos encontrar autores e segmentos de 
estudo que tratam a Estética como sendo o estudo da aparência, ou seja, de 
todos os fenômenos. Nesse sentido, somos “fenômenos” estéticos porque as 
pessoas no vêm e sabem que existimos. Há, porém, um outro entendimento que 
vincula Estética aos estudos do belo, tentando definir o que é o belo, e por quê. 
Embora certamente sejamos fenômenos estéticos, para a Estética que se ocupa 
do belo, talvez sejamos de pouco interesse. 
Löbach (2001, p. 59-60) considera como pertencente à função estética 
aquilo do produto que os sentidos humanos percebem e que se desdobra em 
questões psicológicas, o que indica que ele está mais voltado para o primeiro 
sentido, no qual tudo que é percebido, principalmente pelo sentido da visão, é 
um fenômeno estético. 
Essa definição, no entanto, é muito ampla, e dificulta sua localização nos 
produtos e serviços. Todavia, entendendo a motivação do livro do Löbach, ficará 
mais fácil identificarmos a função estética. O que o autor está propondo é que, 
para estudar em detalhes um projeto, produto ou serviço, precisamos separá-lo 
em partes. Se na função prática concentramos tudo o que é indispensável ao 
funcionamento, deve haver uma função que receba aquilo que não está 
discriminado na função prática. 
Com isso, automaticamente, identificamos elementos que pertencem à 
função estética, porque ela incorpora tudo o que concretamente precisa estar 
no nosso produto para que ele seja percebido, mas que não é fundamental ao 
seu funcionamento. É quase como dizer que tudo o que é concreto e foi retirado 
do produto na identificação da função prática seja agrupado novamente na 
função estética. 
Löbach se insere em uma tradição. Ele, assim como alguns dos seus 
antecessores notáveis, investiram bastante no discurso de que “a forma segue 
a função”. Assim pensada, a função estética – à qual pertence a forma – foi 
vista, por alguns, como algo acessório, que deveria sempre estar submetido às 
exigências da funcionalidade. 
 
 
18 
Experiência valiosa 
Louis Sullivan, o “Pai dos Arranha-céus” de Chicago, inovou ao utilizar 
estilos ornamentais para enfatizar a verticalidade de suas obras. Foi esse 
princípio que o levou a proclamar a sentença “a forma segue a função”, embora 
ele próprio conceda os créditos da frase a Vitrúvio. Confira o texto de Rory Stott 
para conhecer mais. 
Disponível em: <https://www.archdaily.com.br/br/626678/em-foco-louis-
sullivan>. Acesso em: 23 abr. 2024. 
É comum hoje em dia as pessoas resistirem fortemente a qualquer 
metodologia que separe forma e função, aparência e conteúdo, e assim por 
diante, justamente porque estas são dicotomias tipicamente industriais, 
modernas e, decerta maneira, mecânicas. Entretanto, como designers, 
precisamos superar essa resistência. Sobretudo porque, para efeitos de projeto, 
saber identificar as diferentes categorias, dimensões ou funções de alguma coisa 
foi, e continua sendo, uma ferramenta muito útil. Como abordamos logo no início, 
saber identificar as diversas categorias que estão presentes naquilo que 
produzimos vai nos ajudar a conhecer todos os detalhes da nossa própria 
produção, e as funções de Löbach, nesse sentido, são uma ferramenta de fácil 
assimilação. Contudo, é preciso atenção para não ser induzido a erros. 
Observemos as chaleiras das Figuras 7 e 8. Na função prática, elas 
seriam muito semelhantes, porque ambas são úteis para ferver água e isso é 
determinado pelos seus componentes básicos. Agora, o que fica para a função 
estética é bem distinto. É importante notarmos que a forma do bico, do pegador 
e a cor são itens com apelo estético, e não funcional. 
Figura 7 – Chaleira vermelha 
 
Crédito: monticello/Shutterstock. 
https://www.shutterstock.com/g/monticello
 
 
19 
Figura 8 – Chaleira dourada 
 
Crédito: Kanurism/Shutterstock. 
Para nós, designers, não é um detalhe menor o fato de a compra de 
muitos produtos ser decidida em função daqueles itens que são analisados pela 
função estética. Há mercados tão concorridos que todos os agentes já 
alcançaram a excelência na função prática, e precisam se distinguir na 
estética. No exemplo das chaleiras, é relativamente fácil concluir que as 
diferenças entre os dois artefatos estão na função estética. No entanto, quanto 
mais praticamos, mais percebemos as sutilezas. 
Vamos analisar agora a garrafa e a taça apresentadas na Figura 9 a 
seguir. O que, nesses dois objetos, pertenceria realmente à função estética? 
Sem pensar muito, poderíamos concluir que a forma da garrafa e da taça são 
elementos tipicamente estéticos, afinal, há uma variedade considerável de 
formas de garrafa para vinho e para taças que possibilita diferenciá-las no 
mercado. 
Porém, se formos um especialista da área, saberemos que a forma da 
garrafa para vinho e a forma da taça têm características que são determinadas 
pela sua função prática. O vinho precisa ser armazenado em determinada 
posição, fechado à rolha, o bico da garrafa deve ser mais estreito. No caso da 
taça, a haste deve ser de tal forma que o contado mais demorado com a mão 
não aqueça o líquido, a boca da taça deve ser mais estreita par manter os 
aromas, e assim por diante. 
Ou seja, dentro da categoria “forma” encontraremos elementos da função 
prática e da função estética. Em outros termos, quando estamos analisando a 
função prática, não podemos simplesmente ignorar a forma. O que precisamos 
aprender a diferenciar, dentro da categoria “forma”, é aquilo que é da função 
prática daquilo que é da função estética. Isso vale tanto para os exemplos das 
chaleiras e do mouse quanto para a garrafa. 
https://www.shutterstock.com/g/kanur+ismail
 
 
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Figura 9 – Garrafa e taça 
 
Crédito: Stokkete/Shutterstock. 
Dica 
Quando o nosso interesse está voltado para a função estética, devemos 
nos esforçar para não incluir as questões que são mais bem estudadas na 
função prática, ainda que, para isso, precisemos tratar a forma em duas 
funções. 
Além da íntima relação que existe entre a forma e a funcionalidade, há 
também certa dificuldade em separar o que fica melhor exposto como função 
estética daquilo que vai para a função simbólica, porque em geral as duas 
funções se manifestam na forma. 
Em momentos anteriores, mencionamos que as séries asiáticas não 
costumam trabalhar as cores pelo seu significado, e sim pelo seu apelo estético. 
Esse é um bom exemplo de como é necessário distinguir o que é da função 
estética e o que é da função simbólica. 
Diferentemente do que ocorre nas produções ocidentais, nas asiáticas, o 
amarelo, o azul, o vermelho são, geralmente, escolhidos em função do efeito 
visual que causam como cor, e não porque signifiquem alguma coisa. O amarelo 
estará ali para aumentar a luz e causar efeito nas outras cores, mas dificilmente 
para alertar sobre algum perigo. Na Figura 10 a seguir, não é porque o 
observador não consegue decifrar o significado das opções feitas para as cores 
que elas não precisam ser analisadas, afinal, causam impressões no observador 
https://www.shutterstock.com/g/cyano
 
 
21 
e, em certa medida, afetam a forma da construção; é para isso serve a função 
estética. 
Figura 10 – Parede colorida 
 
Crédito: Bule Sky Studio/Shutterstock. 
Por meio da Figura 11, complementamos o raciocínio. Poderíamos, se 
quiséssemos, extrair alguns signos do frasco, sobretudo considerando os 
conteúdos que já estudamos. Entretanto, a análise da função estética demanda 
que reparemos no contraste entre o vidro e a madeira, entre a linha reta e a 
curva, na posição inclinada, na transparência do vidro. Todas essas informações 
são estéticas, afetam o observador, e podem ser analisadas separadas de sua 
função simbólica. 
Figura 11 – Frasco de perfume 
 
Crédito: Constantinos Loumakis/Shutterstock. 
https://www.shutterstock.com/g/platongkoh
https://www.shutterstock.com/g/constantinos
https://www.shutterstock.com/g/constantinos
 
 
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Isso significa que boa parte da análise que aprendemos a fazer em nossos 
estudos está ancorada em conhecimentos que são estudados em pesquisas e 
abordagens que se dedicam à Estética. É preciso que saibamos o que é uma 
linha, o que é direção, o que é ritmo, o que é equilíbrio. Sem tais conceitos, 
ficaremos “presos” à análise dos signos. 
Sim, ser capaz de identificar o que algo significa e, principalmente, ser 
capaz de incutir significado no seu produto, é fundamental. Entretanto, 
precisamos ser igualmente capazes de analisar e compreender a nossa 
produção sem essa influência. Isso é necessário porque a análise da 
significância tem como características a fluidez e a liberdade interpretativa, e isso 
abre para o aluno uma rota de escape perigosa, porque tudo remete a alguma 
coisa e, com isso, se dá tudo por explicado. Na vida prática, não é assim. 
Quando separamos a função estética da simbólica, essa dificuldade 
emerge, e precisamos enfrentá-la. Profissionalmente, devemos estar 
capacitados a descrever e nominar os detalhes daquilo que produzimos. 
Precisamos saber como o nosso produto remete ao conforto, ao luxo, ao street, 
ao moderno, enfim, a todas essas palavras que costumamos utilizar para facilitar 
o processo. Geralmente, quando utilizamos a palavra “moderno” para descrever 
alguma coisa, tomamos como certo que o interlocutor, ou cliente, resolverá tudo 
por sua própria conta. Não raro, utilizamos as palavras para “compensar” certas 
deficiências do nosso produto. Como designers, devemos aprender a evitar esse 
recurso. É preciso que desenvolvamos o hábito de manter ao nosso lado 
diuturnamente um cliente fictício que sempre pergunta “mas por que assim, e 
não de outro jeito?”, e que evitemos de recorrer à função simbólica como 
resposta. Devemos justificar a cor, a forma, a textura, tudo sem recorrer ao 
simbolismo. Assim, vamos concluir que a dificuldade aumenta bastante, mas os 
benefícios são igualmente grandes. 
Vamos exercitar isso com a mochila da Figura 12. Em momento anterior, 
ela foi explorada pelo potencial sígneo. Agora, vamos descrevê-la conforme a 
sua função estética. 
 
 
23 
Figura 12 – Mochila 
 
Crédito: maximmmmum/Shutterstock. 
O que mais se destaca é a cor amarela, que tem a capacidade de iluminar, 
chamar a atenção para si. Seu contorno é definido por linhas pretas cuja 
característica mais marcante é a parte reta, bem definida verticalmente; somado 
a isso, as curvas são suaves. As linhas de contorno ajudam a combater o efeito 
da profundidade, que também é negada pela opacidade do material. Todas 
essas características fazem com que o olho do observador perceba uma forma 
geométrica plana, estruturada,definida, que chama a atenção pela cor. Uma 
forma que não deixa dúvidas, nem instiga o olho a procurar por outras 
informações. A pressa em encontrar o simbólico, muitas vezes, impede o aluno 
de praticar esse tipo de descrição. 
TEMA 4 – FUNÇÃO SIMBÓLICA 
Se compreendemos os limites da função estética, já devemos ter 
concluído que, para descrever o nosso produto, precisamos de uma categoria 
para colocar e analisar as relações sígneas que estudamos em momentos 
anteriores. Já sabemos que há aspectos do produto que, para serem analisados, 
precisam levar em conta a ação interpretativa do cliente ou do observador. Na 
separação em funções de Löbach, o lugar mais adequado para isso é a função 
simbólica, em que ficam as “associações de ideias” (Löbach, 2001, p. 65). 
Mas fiquemos atento: na função simbólica, Löbach (2001, p. 64) coloca 
questões “espirituais, psíquicas e sociais” e emocionais. Se estudamos 
anteriormente com atenção, vamos lembrar que, na Semiótica de Peirce, 
https://www.shutterstock.com/g/maximmmmum
 
 
24 
símbolo está relacionado especificamente a relações baseadas em convenções. 
Löbach se refere a símbolo em um sentido bem mais amplo. 
Dica 
A função simbólica de Löbach não se limita às relações simbólicas que 
podem ser extraídas de Peirce. Ela pretende englobar o signo como um todo, e 
não somente aquilo que nele se estabelece por convenções. 
Para não tornar esse conteúdo repetitivo, vamos considerar que nossos 
conhecimentos sobre a Semiótica de Peirce são suficientes para analisar aquilo 
que em nosso produto estaria na função simbólica de Löbach. 
Saiba mais 
Para saber como Löbach trabalha a função simbólica, recomendamos o 
tópico 4.3 do livro Design Industrial (2001). A linguagem que ele utiliza é 
diferente, e conhecê-la aumentará o nosso acervo de palavras e ideias. 
No que concerne à prática, é plausível tratar o estético e o simbólico (no 
sentido amplo) em uma única dimensão semântica, como sugerido no 
esquema da Figura 13. Contudo, ressaltamos que Niemeyer (2007) não entende 
assim. Ela separa um item específico para as características sígneas e o 
denomina referências. 
Saiba mais 
Para saber como as relações sígneas aparecem nas referências de 
Niemeyer, recomendamos a leitura do tópico 8 do seu livro Elementos de 
semiótica aplicados ao design (2007). 
Lendo o texto de Niemeyer, vamos notar que o contexto no qual ela coloca 
as relações sígneas é, em algum sentido, “externo”, pensado depois do produto 
acabado, e não na nossa concepção, conforme aprendemos em momento 
anterior. Além disso, as características que são reservadas à dimensão 
semântica no texto de Niemeyer (o que uma cadeira expressa, como propicia o 
ato de se sentar, o que representa no seu ambiente etc.), aproximam-se da 
dimensão pragmática, porque ambas englobariam consequências do produto 
ou serviço no mundo, e com isso se entrecruzam com a função prática do 
Löbach. De fato, as dimensões semântica e pragmática ampliam o horizonte da 
 
 
25 
“função”, mas essa aproximação levanta uma série de outros campos dúbios que 
costumam confundir o aluno. 
Com base no que a prática tem nos ensinado, é preciso fazer um esforço 
para separar o simbólico do estético (no sentido que esses conceitos adquirem 
na proposta de Lobäch), treinar nosso olho para identificar o efeito do material e 
das formas nos sentidos, sem o recurso ao simbólico, como sugerido no exemplo 
do frasco de perfume e da parede colorida. 
Agora, quando estivermos analisando a função simbólica, nunca nos 
esqueçamos do que aprendemos anteriormente: formas, material e cores são os 
recursos por meio dos quais se estabelecem as relações sígneas entre o objeto 
desejo do cliente e o interpretante (seu cliente). Deixemos de lado o já 
desgastado recurso ao “remete à”. Sejamos específicos. 
Se assumimos para nós e para o cliente afirmações como “a cadeira é 
bela”, “a cama é confortável, “a coleção é consistente,” o ambiente é moderno, 
“o jogo é divertido”, além de estarmos em condições de definir, não somente com 
palavras, mas com nosso trabalho, o que são cadeira, cama, coleção, ambiente, 
jogo, precisamos também estarmos seguros de que introduziu no nosso produto 
ou serviço a beleza, o conforto, a consistência, a modernidade e a diversão, e 
isso, em produtos que têm materialidade, acontece por meio de formas, cores, 
texturas etc. É importante lembrarmos que o diálogo que importa se 
estabelece entre o nosso produto ou serviço e os sentidos do usuário. 
Palavras, nesse momento, valem pouco. 
O frasco de perfume não “remete” a nada. Ele “significará” alguma coisa 
para alguém por meio de sua forma, material e cor, assim como a parede 
colorida, ou seja, o simbólico não prescinde do estético, mas o profissional do 
Design deve saber separá-los. Em momentos anteriores de nossos estudos, 
nossa intenção foi convencê-los de que, com as ferramentas da Semiótica de 
Peirce, teremos mais chances de persuadir nosso cliente ao fazê-lo entender o 
nosso produto ou serviço com a significância que, como designers, esperamos. 
Em outras palavras, um produto ou serviço bem resolvido na sua significação 
dará ao designer maiores condições de influenciar a vida posterior, o “estar no 
mundo” do nosso produto ou serviço. Porém, para isso, precisamos do respaldo 
da Estética, da colorimetria, do estudo dos materiais, e assim por diante. 
Considerando o disposto até aqui, podemos assumir que, para este 
estudo, vale o disposto na Figura 13. 
 
 
26 
Figura 13 – Sugestão para aproximação dos conceitos 
 
Fonte: Nascimento, 2024. 
É importante perceber que, com as setas coloridas, intencionamos 
relacionar todas as denominações que Bense e Niemeyer utilizaram no contexto 
das dimensões à classificação de funções de Löbach, inclusive a sintaxe, que 
mantivemos como um elemento separado em Löbach, visto que merece 
destaque. 
A relação é aproximada, porque os conceitos não coincidem, os limites 
das categorias são flexíveis e, principalmente, todas elas se sobrepõem em um 
mesmo produto. Essa dificuldade é pertinente à aproximação teórica que se fez 
entre a Linguística e a Comunicação Visual, derivando disso teorias que hoje são 
aplicadas em uma ampla gama de atuações do Design. 
Nosso objetivo, nesse conteúdo, é ajudar a encontrar as ferramentas que 
mais contribuem para o nosso trabalho, para melhorar a qualidade daquilo que 
fazemos. Nessa direção, separamos um tópico específico para a dimensão 
sintática, por parecer a menos estudada. 
TEMA 5 – DIMENSÃO SINTÁTICA 
Entendemos que um acréscimo importante pode ser dado às funções do 
Löbach pela observação da sintaxe. 
A maneira mais rápida de entender para que serve a dimensão sintática 
na nossa atividade é entender a função da sintaxe na Linguística. Mencionamos 
há pouco o trabalho de Barthes e Lurie, e o que esses estudiosos fizeram foi 
parear signos linguísticos (palavras) aos signos da indumentária (roupas). 
Pretendemos demonstrar que os mesmos erros que acontecem no uso das 
palavras podem acontecer nos produtos de Design. 
Observemos este exemplo: “Maria fora lá brinca”. Do ponto de vista da 
sintaxe, essa é uma combinação incorreta porque os signos linguísticos não 
estão corretamente relacionados, visto que a correta relação seria “Maria brinca 
 
 
27 
lá fora” (Marcondes, 2005). Então, existe uma maneira correta de dispor as 
palavras dentro de uma frase para que esta, ao final, faça sentido, e isso é 
sintaxe. Estudar essas combinações é fazer uma análise sintática. 
Na Linguística, a sintaxe correta é buscada por meio do estudo das 
estruturas de uma língua. Devemos estar lembrando dos estudos sobre análise 
sintática com nosso professor de português. Lá aprendemos as regras que 
determinam a correta construção da frase. Aprendemos que as palavras não 
podem ser combinadas de qualquer jeito sem prejuízo da mensagem. 
Profissionalmente,teremos muito a ganhar se pensarmos o nosso produto 
ou serviço com base no mesmo princípio. No que concerne à dimensão 
sintática, é preciso que as partes que constituem aquilo que fazemos sejam 
harmonicamente conectadas, que a relação entre elas seja contínua. Tudo o que 
é desnecessário deve ser retirado, pois atrai a atenção dos sentidos para o que 
não é importante, e o que é importante deve vir primeiro, seguido do que é 
complemento. A sintaxe de um produto pode ser procurada em vários níveis. Na 
sua estrutura construtiva, passando pelos fluxos de movimentação do usuário, 
até a continuidade necessária para as coleções. Cada vertente do Design terá o 
seu interesse em termos de dimensão sintática. 
Citaremos aqui exemplos vindos da moda, mas podemos aplicá-los a 
outros interesses. Na Figura 14, apesar de não ser um exemplo de solução 
ótima, nela é possível identificar alguma coerência. As várias texturas se 
harmonizam porque há apenas duas cores em tela: o vermelho e o branco, ainda 
que o vermelho puro não apareça. Nesse caso, é esse par de cores que serve 
de estrutura. 
Figura 14 – Texturas em modelos 
 
Crédito: Xeniia X/Shutterstock. 
https://www.shutterstock.com/g/Asauriet
 
 
28 
Agora, tentemos encontrar alguma coerência visual no conjunto da Figura 
15 a seguir. 
Figura 15 – Mulheres 
 
Crédito: Creative Lab/Shutterstock. 
A dificuldade com a Figura 15 prova que há maneiras corretas e incorretas 
de arranjar os elementos daquilo que produzimos. O olho humano terá 
dificuldade em encontrar um caminho para compreender a imagem, porque não 
há uma estrutura facilmente perceptível que perpasse as três modelos. As peças 
são diferentes, não há relação entre as cores, as texturas não parecem ter 
sentido, e cada modelo tem um estilo. É como se várias palavras tivessem sido 
grafadas em dados e esses dados jogados ao acaso. 
A analogia com frases ajuda, mas não nos esqueçamos de que a nossa 
língua tem uma estrutura linear, uma coisa atrás da outra. Muitas atividades do 
Design têm estruturas volumétricas, como pode ser visto no exemplo da Figura 
16. 
Figura 16 – Ilustração de estrutura volumétrica 
 
Crédito: nasirkhan/Shutterstock. 
https://www.shutterstock.com/g/AG+Creative+Lab
https://www.shutterstock.com/g/nasirkhan
 
 
29 
É preciso que invistamos algum tempo analisando nosso produto para 
descobrir qual é a estrutura, nele, que realmente importa e determinará todo o 
restante. O conceito de sintaxe, no entanto, permanece: as partes precisam ter 
conexão, sentido e clareza, do contrário, o observador ou usuário não terá com 
ele uma experiência agradável. 
TROCANDO IDEIAS 
Considerando a sua atividade como designer, identifique possíveis 
estruturas (dimensão sintática) e aspectos mais marcantes que você possa 
qualificar como função prática, estética e simbólica. Justifique suas escolhas e 
peça a opinião dos colegas no fórum. Procure contato com alunos da sua área 
e aproveite essa ferramenta de diálogo para confirmar suas ideias. 
NA PRÁTICA 
Sugerimos o seguinte exercício prático: vá ao seu guarda-roupa, separe 
diversas peças e tente organizá-las de maneira coerente, com uma sintaxe 
correta. Observe o exemplo da Figura 17. Com facilidade, você identificará: 
1. presente em todas as peças – babado e tecido de algodão; 
2. presente em algumas peças – listras e bolas; 
3. tipo de peça – saia e blusa. 
Figura 17 – Arara com roupas 
 
Crédito: Creative Lab/Shutterstock. 
https://www.shutterstock.com/g/AG+Creative+Lab
https://www.shutterstock.com/g/AG+Creative+Lab
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30 
Agora, imagine que cada uma dessas peças é uma palavra dentro de uma 
frase. Para a frase ser agradável e a mensagem clara, você precisa saber quem 
é o sujeito, qual o predicado, onde vai a vírgula, o ponto final etc. Na arara, isso 
significa dizer que temos que decidir qual a primeira peça, onde estarão os 
intervalos visuais, se as peças com listras estarão agrupadas ou intercaladas 
com as de bolas, e assim por diante, até encontrar a situação “ótima”, que nós, 
geralmente, dizemos que é a mais “bonita”, ou pelo menos a que mais agrada. 
Você só tem a certeza de que aquele arranjo é o que exprime beleza quando 
está convicto de que qualquer movimento a mais estraga. 
FINALIZANDO 
Aprendemos que a análise detalhada de uma coisa, qualquer que seja 
ela, será mais bem elaborada se as suas partes forem separadas por categoria. 
Aprendemos, ainda, que já existem diversas categorias conhecidas, sendo 
funções e dimensões as mais citadas nos estudos do Design. Nosso intuito foi 
fazer entender que a decisão sobre qual grupo de categorias melhor descreverá 
o produto ou serviço cabe ao projetista ou designer, pois cada situação 
demandará detalhar mais e melhor uma determinada parte do conjunto. Há 
aspectos da joalheria que são estranhos aos games, e há aspectos importantes 
para games que não afetam a joalheria, e assim infinitamente. Quanto mais 
acertarmos nas categorias, mais conheceremos o nosso produto a fundo, e 
maiores serão as nossas chances de acerto. 
 
 
 
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REFERÊNCIAS 
ARNHEIM, R. Arte e percepção visual: uma psicologia da visão criadora. São 
Paulo: Pioneira Thomson Learning, 2000. 
LÖBACH, B. Design Industrial. São Paulo: Blucher, 2001. 
MARCONDES, D. Em defesa de uma concepção pragmática de linguagem. 
Gragoatá, Niterói, ano II, v. 18, p. 11-29, 1. sem. 2005. 
NASCIMENTO, S. F. Moda e linguagem: Nietzsche e Arbus, uma aproximação. 
Revista Dobras, 2014. Disponível em: <https://dobras.emnuvens.com.br/dobras/ 
article/view/39/39>. Acesso em: 23 abr. 2024. 
NIEMEYER, L. Elementos de semiótica aplicados ao design. 2. ed. Rio de 
Janeiro: 2AB, 2007.