LIVRO HISTÓRIA DA ARTE - MEDIEVAL

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HISTÓRIA DA 
ARTE 
Dulce América de Souza
Arte medieval
Objetivos de aprendizagem
Ao final deste texto, você deve apresentar os seguintes aprendizados:
  Explicar as características da sociedade medieval e sua influência na 
concepção artística do período.
  Analisar as diferentes expressões artísticas medievais.
  Estabelecer relações entre a arquitetura, a arte e o cristianismo na 
Idade Média.
Introdução
A Idade Média corresponde a um período longo da história, visto que, 
consensualmente, durou aproximadamente mil anos, do século V ao 
século XV. Em geral, consideram-se aspectos caracterizadores gerais para 
a arte medieval, como a simplificação, o desinteresse à profundidade 
espacial e a perspectiva e o tratamento arbitrário das proporções corporais, 
típicos apenas da fase inicial da Idade Média. À medida que a economia 
monetária urbana e o modo de vida burguês passaram a predominar, 
todos esses aspectos declinaram significativamente.
Neste capítulo, você estudará o único elemento de relevância que 
perdurou na Idade Média antes e depois dessas mudanças: o caráter 
religioso e espiritual, que ditou os princípios dos estilos artísticos. Além 
disso, analisará a arte românica e suas expressões na pintura, na escultura 
e na arquitetura, bem como o estilo gótico, igualmente expresso pelas 
três categorias artísticas. Ao longo do texto, perceberá o protagonismo 
da arquitetura, posto que ela foi a difusora de todas as artes, bem como 
aprofundará seu conhecimento sobre a arte medieval.
Sociedade medieval e sua influência 
na concepção artística
A Idade Média começa com a queda de Roma, em 476, na era cristã, e se 
estende até a queda de Constantinopla, em 1453, um longo período, sendo, 
portanto, quase impossível de ser descrito uniformemente. Antes mesmo da 
queda de Roma, o imperador Constantino Magno — proclamado Augusto, 
em 306, o qual governou uma fração crescente do Império Romano até sua 
morte, em 337 —, por meio do Édito de Milão (ano de 313), declara o fi m da 
perseguição aos cristãos. Nos séculos seguintes, a história da arte se adaptou 
ao preceito de que suas imagens seriam úteis para ensinar aos leigos a palavra 
sagrada. Esse período é classifi cado como “era cristã primitiva”, sendo descrito 
por Gombrich (1999, p. 157):
O período que se seguiu a essa era cristã primitiva, o período que sobreveio à 
derrocada do Império Romano, é geralmente conhecido pelo nada lisonjeiro 
epíteto de Idade das Trevas. Foi assim chamado para significar, em parte, 
que as pessoas que viveram durante esses séculos de migrações, guerras e 
sublevações, estavam mergulhadas em escuridão e tinham poucos conheci-
mentos para guiá-las, mas também para assinalar que pouco sabemos a respeito 
desses séculos confusos e desconcertantes que se seguiram ao declínio do 
mundo antigo e precederam o surgimento dos países europeus na confi guração 
geográfica em que mais ou menos os conhecemos hoje. Não existem, é claro, 
limites fixados para o período, mas, para os nossos propósitos, poderemos 
dizer que durou quase quinhentos anos — aproximadamente de 500 a 1000 d.C.
As invasões bárbaras caracterizam o período inicial da Idade Média, por-
tanto, a mentalidade medieval é baseada no medo constante das invasões. 
Os primeiros bárbaros chegaram e se aliaram aos cristãos, o que fez surgir 
os primeiros reinos europeus: França, Turquia, Polônia, Sérvia, Croácia, etc. 
As invasões continuam ocorrendo e incomodando os povos que já haviam se 
estabelecido, o que determinou, irredutivelmente, o medo predominante na 
Idade Média. Como foi um período muito longo — aproximadamente 1.000 
anos —, foi dividido em Alta Idade Média (até o séc. IX) e Baixa Idade 
Média (até o séc. XV). 
Hauser (2003, p. 123) divide a Idade Média em três períodos culturais 
distintos: “[...] a economia natural da fase inicial da Idade Média; a cavalaria 
galante da Alta Idade Média; e a cultura burguesa urbana do final da Idade 
Média [...]”. Segundo o autor, os acontecimentos que separam esses períodos 
são muito importantes para que se possa compreender a complexa sociedade 
Arte medieval2
medieval. A mudança da economia natural para a economia monetária urbana, 
o despertar da sensibilidade lírica, a emancipação da burguesia e o início do 
capitalismo moderno configuram um período profundamente rico em eventos 
que se refletem na arte.
No período de transição entre a Alta e a Baixa Idade Média, surge o 
Feudalismo (entre os sécs. IX e XIII), caracterizado como uma estratégia 
militar defensiva. Constituía-se por estruturas descentralizadas sob a forma 
de feudos ou castelos, e cada castelo possuía armas e víveres destinados à 
sobrevivência, uma vez que os bárbaros poderiam chegar a qualquer momento. 
Quando eles chegassem, o cerco ao redor do castelo poderia durar anos. Além 
disso, não se poderia ter uma grande propriedade com administração central, 
pois os bárbaros poderiam invadir pedaços de território. Consequentemente, 
as expressões artísticas do período propagaram a espiritualidade religiosa nas 
artes visuais em paralelo às arquiteturas fortificadas. 
A Idade Média tinha a arte como símbolo divino, que refletia em si a 
perfeição divina e como meio pelo qual se podia contemplar a Deus. O artista 
continua a obra de Deus, quando, por meio de sua arte, imita a natureza, não 
no sentido de reproduzi-la, mas de continuar sua tarefa, como uma operação 
produtiva. Essa ideia já é conhecida em Aristóteles, quando este classificou 
a arte e a natureza como atividades semelhantes, pois ambas davam forma a 
alguma coisa, ambas eram práxis (CHAUÍ, 2000).
A obra de arte imitava a atividade da natureza, o que, na Idade Média, 
era uma forma de oração, em que imitar é rezar, e a sua atividade prática, um 
ato de fé. “A Idade Média esteve sempre voltada para a vida contemplativa, 
seu ideal é o Santo, aquele que destrói em si o sensual, destrói o animal, mata 
as paixões. A estética foi um ramo da filosofia orientado para a teologia[...]” 
(DUARTE, 1997, p. 45). A Idade Média se caracteriza, portanto, por uma 
ideia essencial: justificar a fé.
No medievo, a obra de arte era um símbolo, uma imagem, uma teofania (i.e., 
manifestação de uma divindade transcendente, do Divino), assim como tudo o 
que era criado. A beleza da obra de arte não era independente da verdade, pois 
revela, além de sua materialidade, uma realidade invisível, inteligível. A arte 
da música, por exemplo, contribuía para criar, nas catedrais, uma atmosfera 
celestial, indispensável para a realização das cerimônias (FISCHER, 2002).
A arte, além de uma teofania, era valorizada pela sua função pedagógica. 
No início, a arte não era aceita pela Igreja — porque ela era uma herança do 
paganismo —, mas, com o passa do tempo, os clérigos perceberam que ela 
seria uma forma eficaz de ensinar ao povo iletrado e rude as condutas morais 
e a doutrina cristã. A ideia de pintar as paredes das igrejas com passagens 
3Arte medieval
sacras trazia a esperança de que as formas e as cores se apoderassem dos 
simples camponeses. “Através das suntuosas e luminosas catedrais góticas, 
verticalmente tentando alcançar os céus, os simples mortais experimentavam 
um pedacinho do céu na terra. As paredes e os vitrais falavam da vida de 
Cristo [...]” (WOLFFLIN, 2000, p. 78).
A função da música na Idade Média, portanto, era levar os fiéis a um estado 
de contrição e drástica humildade, apagando os traços de individualidade, 
diluindo-os em uma coletividade submissa. Segundo Fischer (2002), o conteúdo 
dessa música era determinado pelo contexto litúrgico e por suas associações: 
sofrimento divino, pecado humano. A finalidade da música não era produzir 
um sentimento subjetivo indefinido, mas de produzir uma emoção coletiva 
uniforme. Ela tinha um caráter objetivo, se a compararmos com o caráter 
subjetivo e expressivo da música profana, cuja ascensão coincidiria com a 
ascensão da burguesia, no fim da Idade Média.
A Idade Média, de modo geral, acaba com o naturalismo dopensamento 
grego, pois não vê mais a beleza sensual e física que se manifesta na arte e 
na literatura e descarta o sensível como forma de conhecimento, além de 
que o homem passa a querer sair do “mundo das sombras” (a realidade) para 
contemplar a perfeição divina. Chauí (2000) observa, então, um retorno ao 
pensamento platônico. A base da filosofia se encontra em Santo Agostinho 
e São Tomás de Aquino, dois pensadores medievais importantes, os quais 
definiram duas grandes vertentes do pensamento: a Patrística e a Escolástica.
Expressões artísticas medievais
Da tomada de Roma pelos povos bárbaros até o século IX, quando Carlos 
Magno foi coroado imperador do Ocidente, a cultura clássica praticamente 
desapareceu na Europa Ocidental. Os valores culturais e as expressões artísticas 
dos povos invasores são radicalmente diferentes das artes produzidas pelos 
gregos e os romanos. Percebemos a ausência da representação da fi gura hu-
mana e uma forte preocupação decorativa. Santos (2000) destaca que o caráter 
decorativo da arte bárbara é consequência do nomadismo daqueles povos. 
Nesse sentido, eles criaram pequenos objetos — particularmente joias — que 
pudessem ser transportados com facilidade, a exemplo da Coroa Imperial 
(Reichskrone), ilustrada na Figura 1.
Arte medieval4
Figura 1. Coroa Imperial (séc. X).
Fonte: CSvBibra (2009, documento on-line).
A produção artística dos bárbaros destacou-se pelos trabalhos de ouri-
vesaria, concretizando-se dentro de uma concepção decorativa. No longo 
período inicial da Idade Média (até o séc. X), o Ocidente foi se estruturando 
em torno de uma nova aristocracia, mantendo a autoridade da Igreja Católica e 
a estrutura econômica do final da época romana, caracterizada pelas grandes 
propriedades agrícolas produtivas.
Hauser (2003) observa que esses grandes proprietários passam a exercer 
autoridade própria de Estado, de modo que a autoridade resultante da posse 
da terra estabelece uma nova relação de poder entre rei e súditos, deslocando 
o centro da vida social para o campo.
A Europa presencia, nesse momento, a evidente decadência das cidades 
(BENEVOLO, 1997), e o campo não possui condições propícias para o de-
senvolvimento de criações artísticas, não havendo, portanto, reconhecidas 
evoluções na arte e na cultura nesse período. As únicas fontes de propagação 
— mesmo que tímida e autocentrada — da educação, arte e preservação da 
cultura greco-romana eram as escolas ligadas às catedrais e mantidas pelos 
bispos para a formação do clero. Portanto, o conhecimento estava integralmente 
centrado nos mosteiros. 
A Igreja, ocupando o lugar central do conhecimento, tornou-se particular-
mente poderosa: as igrejas eram as únicas instituições educacionais que estavam 
aptas a receber os filhos dos grandes proprietários. Consequentemente, seu 
poder se assemelhou ao poder do Estado. Foi também a Igreja que continuou 
5Arte medieval
a contratar artistas, artesãos, decoradores e construtores, pois as igrejas eram 
os únicos edifícios públicos que continuaram a ser construídos.
A coroação de Carlos Magno (800) inaugurou um período no qual o poder 
real se une ao poder papal e dá início a um ciclo cultural mais intenso. Na corte 
de Carlos Magno, é instituída uma academia literária, em cujas oficinas são 
desenvolvidos manuscritos ilustrados, ou iluminuras (Figura 2). Essas oficinas 
originaram as futuras oficinas dos mosteiros, que, posteriormente, foram 
responsáveis pela elaboração de manuscritos emblemáticos da arte medieval.
Figura 2. Iluminuras da arte carolíngia (780–820).
Fonte: a) Buchmaler (2002, documento on-line), b) Wikipédia (2005, documento on-line) e c) Meister der 
Ada-Gruppe (2002, documento on-line).
Arte medieval6
Contudo, a arte do Império Carolíngio não foi representada por obras 
monumentais, visto que mesmo as esculturas, pinturas e trabalhos de metal 
produzidos nas oficinas possuem pequenas dimensões. Após a morte de Carlos 
Magno, o centro cultural do império desloca-se da corte para os mosteiros. As 
oficinas monásticas se interessam pelos manuscritos e pelas iluminuras, mas 
também pela arquitetura, a pintura, a escultura e os demais trabalhos artesa-
nais. Santos (2000) evidencia que, nas oficinas monásticas, foram formados 
os artistas que, mais tarde, trabalharão nas catedrais.
Os precedentes apresentados estabelecem o contexto no qual a arte medieval 
se desenvolverá em diversos campos (pintura, escultura, literatura, música e 
arquitetura). Os dois estilos que marcam a arte na Idade Média são o estilo 
românico (ou arte românica) e o estilo gótico (ou arte gótica). Ambos associados 
ao teocentrismo, possuem complementariedades e distinções, principalmente 
na arquitetura, que é a categoria artística ressaltada pela história da arte. A 
arte românica decorreu da conjuntura da Alta Idade Média (embora tenha 
se manifestado apenas entre os sécs. XI e XIII), ao passo que a arte gótica 
dominou o período da Baixa Idade Média (final do séc. XIII ao XV).
Arte Românica
O estilo artístico vigente entre o século XI e o início do século XIII na Europa 
foi denominado “Arte Românica”, correspondendo ao período caracterizado 
pela decadência do sistema feudal. Observa-se, na literatura de história da 
arte, porém, que a Igreja conservava poder e infl uência, determinando a 
produção cultural e artística do momento, cuja maior representação foram as 
basílicas. Pode-se constatar, então, que a produção artística — seja a pintura 
ou a escultura — é indissociável da arquitetura (GOMBRICH, 1999; JANSON; 
JANSON, 2009).
O elemento religioso conseguiu manter uma unidade de toda a produção 
artística na Europa, cuja coesão foi reforçada pela Arte Românica. O termo 
“românico” refere-se às influências da cultura do Império Romano, dominante 
por muitos séculos em todo o continente europeu. Os mosteiros se fortaleceram 
paralelamente ao desenvolvimento comercial e ao surgimento de peregrinações 
religiosas, contribuindo para difundir os novos modelos artísticos.
Assim como a pintura, a escultura românica desenvolveu-se princi-
palmente junto à arquitetura das basílicas, muito frequente nos pórticos e 
arcadas na forma de colunas, capitéis decorados, frisos e tímpanos repletos 
de relevos (Figura 3).
7Arte medieval
Figura 3. Esculturas da Basílica de Sainte-Marie-Madeleine, em Vézelay, na França (1120–1132).
Fonte: Khun Ta/Shutterstock.com.
Na escultura românica, predominam os temas bíblicos e as representações 
realistas, com figuras representadas de frente para o observador, corpos um 
pouco alongados e rostos formais, sem expressões pessoais. As vestes são 
destacadas com intensos drapejados, onde os artistas românicos aplicavam 
linhas estilizadas e decorativas e sob as quais o corpo humano desaparecia 
(Figura 4) (GOMBRICH, 1999; JANSON; JANSON, 2009).
Figura 4. Tímpano principal da Basílica de Sainte-Marie-Madeleine, 
em Vézelay, na França (1120–1132).
Fonte: Khun Ta/Shutterstock.com.
Arte medieval8
Nas composições escultóricas, as figuras eram expostas em profusão, e, 
junto à iconografia recorrente de Jesus Cristo, alternavam-se personagens do 
Velho Testamento, representações do demônio, animais fantásticos e elemen-
tos vegetais. É importante salientar que a escultura tinha um papel didático 
importante: os relevos tinham o objetivo de narrar as histórias sagradas, e, 
quando organizados em faixas, eram lidos da direita para a esquerda. Hauser 
(2003) afirma que as igrejas absorviam a quase totalidade do trabalho dos 
escultores da Arte Românica.
A pintura românica reproduz a técnica dos afrescos romanos no interior 
das basílicas. A própria arquitetura favorece a pintura de grandes murais nas 
paredes internas das igrejas, pois as espessas paredes laterias, com escassas 
aberturas, criavam grandes superfícies para aplicar os afrescos (SANTOS, 
2000). Um exemplo referencial para a pintura românica é o afresco Cristo 
em Majestade, realizado na igreja de San Clemente de Tahull, na Catalunha 
(1123), ilustradona Figura 5. Hoje, o afresco se encontra no Museu de Arte 
da Catalunha, para onde foi transportado integralmente.
Figura 5. Afresco Cristo em Majestade (1123).
Fonte: Mestre de Taüll (2002, documento on-line).
Os murais românicos eram inspirados nas iluminuras dos livros religio-
sos, vastamente produzidos nos mosteiros e conventos, os quais narravam a 
história sagrada. A pintura românica não descrevia assuntos profanos. Ao 
observar a Figura 5, podemos compreender as características essenciais da 
9Arte medieval
pintura românica: a deformação e o colorismo (JANSON; JANSON, 2009). 
Os pintores românicos deformavam as figuras como forma de expressar seus 
sentimentos religiosos e interpretar misticamente a realidade. Não havendo 
intensão de imitar a natureza, os artistas não se atinham a jogos de luz e som-
bra e adotavam cores chapadas e contrastantes, caracterizando o colorismo. 
Em relação à deformação apresentada no afresco Cristo em Majestade, 
Santos (2000, p. 61) explica:
A figura de Cristo, por exemplo, é sempre maior do que as outras que a cercam. 
Sua mão e seu braço, no gesto de abençoar, têm as proporções intencional-
mente exageradas, para que esse gesto seja valorizado por quem contempla 
a figura. Os olhos eram muito grandes e bem abertos, para significar intensa 
vida espiritual.
Podemos identificar a deformação também na escultura românica.
A partir do século XII, o centro da vida social europeia se desloca do campo 
para a cidade, oportunizado por uma economia fundamentada no comércio, 
que faz surgir a burguesia urbana. A arte gótica representa esse novo modelo 
de renovação da organização social e dos conhecimentos.
Arte gótica
O termo gótico foi cunhado para a arquitetura, pois é nesta que se reconhece 
mais facilmente as características do estilo. Não é possível defi nir o estilo 
gótico enquadrando-o apenas no recorte temporal, conforme observam Janson 
e Janson (2009, p. 131): 
[...] precisamos levar em consideração a inconstância da área de superfície 
do estrato, assim como sua profundidade. No início, por volta de 1150, essa 
área era realmente pequena. Compreendia apenas a província conhecida 
como lIe-de-France (ou seja, Paris e arredores), o domínio real dos soberanos 
franceses. Cem anos mais tarde, a maior parte da Europa, da Sicília à Islândia, 
tomara-se gótica, com apenas alguns bolsões românicos aqui e ali; através 
dos Cruzados, o novo estilo fora introduzido até mesmo no Oriente Próximo.
Arte medieval10
A partir de 1450, inicia-se o período de declínio do estilo gótico, que, em 
1550, desapareceu quase que por completo. O ingresso do estilo gótico no 
continente europeu também ocorreu de forma complexa — diferentemente 
do estilo românico —, pois abrangeu quase 400 anos em alguns lugares e 150 
anos em outros locais (JANSON; JANSON, 2009).
Para Hauser (2003), a ascensão do estilo gótico opera uma mudança 
fundamental na história da arte, pois os ideais estilísticos — fidelidade 
à natureza, profundidade de sentimento, sensualidade e sensibilidade —, 
válidos até os dias atuais, tiverem origem com o estilo. “Aferida por es-
ses padrões de sentimento e expressão. A arte do começo da Idade Média 
parece não apenas rígida e deselegante — tal como as obras do gótico em 
comparação com as da Renascença —, mas também rude e desagradável 
[...]” (HAUSER, 2003, p. 195).
As obras góticas apresentam figuras em proporções normais, movimento 
natural e beleza. Elas representam claramente o declínio do equilíbrio estático da 
arte e da cultura românicas. Se o período românico pode ser categorizado com a 
época das basílicas, o período gótico representa a época das grandes catedrais.
Em relação às artes visuais, somente nos últimos cem anos nos habituamos 
a ler sobre a pintura e a escultura góticas, permanecendo ainda algumas in-
certezas acerca dos limites exatos do estilo gótico nesses campos. A história 
da arte trata o conceito de arte gótica da forma que o estilo se desenvolveu: 
iniciou-se na arquitetura e, por aproximadamente um século (de 1150–1250, 
período equivalente à Época das Grandes Catedrais), manteve nessa categoria 
seu papel dominante. 
A escultura gótica, incialmente, era rigorosamente arquitetônica em espí-
rito, porém, após 1200, perdeu essa exclusividade; a pintura gótica, por sua 
vez, atingiu seu apogeu criativo entre 1300 e 1350, na Itália Central. Quando 
examinamos a época gótica como um todo, observamos uma mudança gradual 
de ênfase: da arquitetura para a pintura — ou do caráter arquitetônico para o 
pictórico. Na fase inicial, tanto a escultura quanto a pintura góticas refletiram 
o contexto monumental das grandes catedrais; na fase final, conhecida como 
Gótico Tardio, as duas categorias se empenharam em buscar os efeitos pito-
rescos, ricos em pequenos detalhes (JANSON; JANSON, 2009).
11Arte medieval
Associada à arquitetura, a escultura gótica enriqueceu artisticamente os 
tímpanos dos portais, os umbrais e o interior das grandes igrejas. Além disso, 
as esculturas documentaram, na pedra, os aspectos da vida humana mais va-
lorizados na época. A decoração escultórica das novas catedrais fornecia aos 
fiéis o vislumbre de um mundo diferente daquele mundo sombrio românico, 
onde as basílicas pesadas e escuras ofereciam abrigo contra o mal. A sensação 
é descrita por Gombrich (1999, p. 189): 
[...] Os pilares, nervuras e rendilhados despediam cintilações douradas. Tudo 
o que era pesado, terreno e trivial foi eliminado. Os fiéis entregues à con-
templação de toda essa beleza podiam sentir que estavam mais próximos de 
entender os mistérios de um reino além do alcance da matéria.
Enquanto as estátuas de santos aplicadas às basílicas românicas pareciam 
sólidos pilares firmemente encaixados na moldura arquitetônica, o mestre 
que trabalhou nas esculturas da Catedral de Chartres (França, 1145–1220) 
imprimiu vida a cada uma das figuras (Figura 6). 
Figura 6. Esculturas da Catedral de Chartres.
Fonte: Pack-Shot/Shutterstock.com.
As imagens parecem movimentar-se e olhar umas para as outras, e cada 
uma das figuras é reconhecível para todos que conheçam o Antigo Testamento. 
Suas vestes possuem um drapejado intenso, porém próximo à realidade, e 
indicam que existe um corpo por detrás das roupas. Gombrich (1999) destaca 
Arte medieval12
que quase todas as figuras que se aglomeram nos pórticos das grandes cate-
drais góticas são identificadas com um emblema, um símbolo, com o objetivo 
de que seu significado e sua mensagem sejam compreendidos e meditados 
pelos fiéis. Em conjunto, elas formam uma completa consubstanciação dos 
ensinamentos da Igreja.
O Portal Régio da Catedral de Chartres é considerado um dos mais perfeitos 
exemplares da escultura gótica e é composto por três portais (Figura 7). Ao 
observar esse conjunto, é possível sentir que o escultor gótico foi possuído por 
um novo espírito, pois seu objetivo não é apenas retratar símbolos sagrados, mas 
apresentar figuras autônomas, diferentes umas das outras em sua atitude e seu 
padrão de beleza. A escultura gótica imbui as figuras de dignidade individual.
Figura 7. Portal Régio da Catedral de Chartres.
Fonte: Claudio Giovanni Colombo/Shutterstock.com.
Os estilos de escultura gótica se desenvolveram, variando de região para 
região. O programa escultórico da Catedral de Reims (1211) reivindicou 
mestres e oficinas inteiras de outros centros de construção, criando uma 
combinação de vários estilos (Figura 8). Essas figuras revelam um trabalho 
requintado, pois não estão mais posicionadas rigorosamente na vertical 
(como vimos em Chartres), mas voltadas umas para as outras, simulando 
interlocução. Segundo Janson e Janson (2009, p. 142): “[...] esse ‘estilo ele-
gante’, criado por volta de 1240 por mestres parisienses a serviço da corte 
real, fez um sucesso tão grande que logo se tomou a forma padronizada da 
escultura do Gótico Pleno em toda a Europa [...]”.
13Arte medieval
Figura 8. Esculturas da Catedral de Reims, na França.
Fonte: Joaquin OssorioCastillo/Shutterstock.com.
Inicialmente com formato arredondado, desprovidas de movimento e com 
predomínio da verticalidade, as esculturas góticas foram sofrendo alterações 
e evoluindo do ponto de vista técnico e conceitual. O rigorismo formal é 
rompido pela rotação das figuras, por sua naturalidade, seu dinamismo e 
sua expressividade: surgem simulações de diálogos nos portais das catedrais 
góticas. A escultura gótica reflete o desejo de conceder aos temas tradicionais 
do cristianismo um apelo emocional cada vez mais intenso.
A pintura gótica prenunciou o Renascimento de forma gradativa, e, claro, 
durante muitos séculos antes. É perceptível a procura do realismo na represen-
tação pictórica, sem, contudo, ter obtido êxito naquele momento. Essa categoria 
artística desenvolveu-se nos séculos XIII, XIV e início do século XV, com 
importantes representações na Itália. Gombrich (1999) atribui à arte italiana 
o protagonismo na pintura gótica, devido ao contato da Itália com a Arte 
Bizantina: os italianos conseguiram — antes dos demais artistas — transpor 
a barreira que separa a escultura da pintura. Apesar de toda a rigidez, a arte 
bizantina já modelava as faces em luz e sombra e revelava uma compreensão 
correta dos princípios do escorço. 
Um exemplo da influência da arte bizantina na pintura gótica é encontrado 
na obra de Giovanni Gualteri, conhecido como Cimabue, o pintor mais im-
portante do século XIII. Sua nítida preocupação com o realismo das figuras é 
Arte medieval14
exemplificada pela obra Madona Entronizada (Figura 9), uma têmpera sobre 
madeira, realizada sob encomenda para a Igreja de São Francisco de Assis, 
em Assis, na Itália. 
Figura 9. Madona Entronizada (1295–
1300), Museu do Louvre, em Paris.
Fonte: Galeria Uffizi (2002, documento on-line).
Analisando a composição da Madona Entronizada, percebe-se que Cimabue 
procura conferir movimento às figuras dos anjos e santos por meio da postura 
dos corpos e do drapejado das roupas. A ilusão da profundidade do espaço 
também é uma tentativa detectada na pintura, fenômeno que só se realizará 
totalmente nas obras da Renascença (SANTOS, 2000).
Cimabue iniciou o grande artista Giotto, de quem foi mestre em Florença 
por 10 anos. Sobre Giotto, Gombrich (1999, p. 201) avalia: 
Com métodos dessa espécie, um gênio que quebrou o sortilégio do conser-
vadorismo bizantino pôde aventurar-se em um novo mundo e traduzir para a 
pintura as figuras realistas da escultura gótica. A arte italiana encontrou esse 
gênio no pintor florentino Giotto di Bondone (12667–1337).
15Arte medieval
Corroborando com Gombrich (1999), é comum, na história da arte, deter-
minar-se o início de um novo capítulo com Giotto. Os conhecedores de arte 
italianos estavam convencidos de que uma nova era na pintura havia surgido 
com o aparecimento desse grande pintor. As obras de Giotto são murais e 
afrescos, a exemplo das pinturas na pequena Igreja de Pádua, na Itália (Figura 
10). Por volta de 1306, ele cobriu as paredes da Capela dos Scrovegni com 
afrescos inspirados na vida de Jesus e da Virgem Maria. Nas partes baixas, 
Giotto pintou representações das virtudes e vícios, de forma semelhante às 
esculturas dos pórticos das grandes catedrais.
Figura 10. Interior da Capela dos Scrovegni 
(1304–1306), em Pádua, na Itália.
Fonte: Scotland Venice (2017, documento on-line).
As figuras dos santos de Giotto identificam-se com pessoas comuns e ocupam 
o lugar de destaque em todas as cenas trabalhadas no afresco (Figura 11). As 
figuras humanas são maiores ou se igualam em altura em relação aos demais 
elementos das paisagens. A concepção das composições de Giotto reflete as 
particularidades do século XIII: as cidades se desenvolveram, e as relações 
sociais se tornaram mais complexas — não se tratava mais de relações entre 
camponeses pobres e um senhor feudal poderoso —, o que fez surgir uma nova 
classe, a burguesia. Essa nova classe era composta por pessoas do povo, cuja 
fortuna advinha do comércio. “Nesse contexto, o homem sente-se forte, capaz 
de conquistar muitos bens, e já não se identifica mais com figuras dos santos tão 
espiritualizadas e de posturas tão estáticas e rígidas como as da arte bizantina 
e românica [...]” (SANTOS, 2000, p. 75).
Arte medieval16
Figura 11. Composição e detalhe do afresco da Capela 
dos Scrovegni (1304–1306), em Pádua, na Itália.
Fonte: Scrovegni Chapel (2011, documento on-line).
A pintura gótica apresenta um aspecto puro e leve da religiosidade, que, 
caracterizada pelo simbolismo e o naturalismo, explorou as cores claras em 
suas composições (frequentemente afrescos). A iconografia cristã já estava 
consolidada, e a linguagem das cores, definida: tons claros de azul para a 
Virgem Maria, e marrom para São João Batista, por exemplo. Esses padrões 
foram aplicados tanto nas pinturas murais e nos afrescos quanto na ilustração 
de livros (as iluminuras medievais).
As iluminuras e os vitrais são apartes importantes da arte gótica. 
As iluminuras são as ilustrações dos manuscritos bíblicos, os quais comparti-
lham os princípios da pintura gótica. Já os vitrais multicoloridos são fortemente 
representativos da arte gótica, sobretudo da arquitetura gótica, estudada a seguir.
Arquitetura medieval: relações com a arte 
e o cristianismo
O colapso sofrido pelas cidades após as invasões bárbaras estagnou seu cresci-
mento, bem como o nível de vida sofreu signifi cável retrocesso. Somente o poder 
da Igreja não foi restringido; ao contrário, em toda a Europa, a Igreja consolidou-se 
como depositária da cultura de todos os povos. A arquitetura medieval estabelece 
conexão direta com a religiosidade, que foi a impulsionadora e fi nanciadora de 
todas as importantes atividades construtivas e criações artísticas da Idade Média.
17Arte medieval
No início da Idade Média e até o surgimento do estilo gótico, as basílicas 
— e as demais construções delas decorrentes, como os mosteiros — eram, com 
frequência, o único edifício de pedra de todos os povoados. Estamos falando 
da arquitetura românica, decorrente das formas das primeiras basílicas 
construídas pelos romanos, cuja planta era a mesma: uma nave central que 
conduz à abside e duas ou quatro naves colaterais, como demonstra a Figura 12.
Figura 12. Planta da Catedral de Speyer (1106), na Alemanha.
Fonte: Adaptada de Fazio, Moffett e Wodehouse (2011, p. 210).
Na Figura 12, observa-se, em planta, que o desejo de construir igrejas em 
formato de cruz fez os construtores acrescentarem uma galeria transversal 
entre o coro e a nave, denominada transepto. Um aspecto que distingue 
as basílicas românicas das originais basílicas romanas é a cobertura, ou o 
telhado, conforme explica Gombrich (1999, p. 173): “Nas primeiras basílicas 
clássicas tinham sido usadas colunas que sustentavam ‘entablamentos’ retos. 
Nas igrejas românicas e normandas, encontramos geralmente arcos redondos 
(semicirculares) assentes em maciços pés-direitos [...]”. 
Os arcos romanos foram fundamentais para prover as basílicas românicas 
de apropriados telhados de pedra, em substituição aos antigos telhados de 
madeira, comuns nas basílicas romanas, que se incendiavam com facilidade 
(BENEVOLO, 1997). Além do aspecto técnico, os arcos permitiam a elevação 
e a robustez das edificações, atingindo o objetivo de transformar esses espaços 
em “fortalezas de Deus”. A adoção do sistema de abóbadas — também origi-
nário da arquitetura romana — é associada aos arcos, criando espaços internos 
com grande altura e a consequente sensação de monumentalidade (Figura 13).
Arte medieval18
Figura 13. Interior da Catedral de Speyer (1106), na Alemanha.
Fonte: Turtle (2015, documento on-line).
A impressão interna e externamente é de robustez compacta: há poucas 
decorações, as janelas são pequenas e escassas e o volume construído se 
assemelha a desafiadoras montanhas de pedra, conforme ilustra a Figura 14. 
As torres e paredes robustas nos remetem às fortalezas medievais, denotando 
a ideia de que as igrejastêm a função de proteger e combater as forças do 
mal. De maneira geral, as basílicas românicas possuem como característica 
construtiva a utilização dos arcos e das abóbadas, com pilares maciços que 
as sustentam e paredes espessas com aberturas estreitas, usadas como janelas 
(BENEVOLO, 1997; GYMPEL, 2001).
Figura 14. Fachada da Catedral de Speyer (1106), na Alemanha.
Fonte: Philmoto/Shuttestock,com.
19Arte medieval
A arquitetura românica, na França, inaugura a linguagem que melhor 
expressa a função de uma edificação pedagógica, voltada para os ensina-
mentos da Igreja: a profusão de esculturas acompanhando a construção dos 
edifícios sagrados. A Figura 15 apresenta a fachada principal da catedral de 
Saint-Trophime, em Arles (Sul da França), datada do século XII. 
O pórtico é um dos mais completos exemplos do estilo românico, segundo 
Gombrich (1999, p. 176): 
Seu formato recorda o princípio do arco triunfal romano. No campo acima do 
tímpano vemos o Cristo em Sua Glória, cercado pelos símbolos dos quatro 
evangelistas. Esses símbolos, o leão para S. Marcos, o anjo para S. Mateus, o 
boi para S. Lucas e a água para S. João, foram derivados da Bíblia. No Antigo 
Testamento, lemos sobre a visão de Ezequiel (Ezequiel, I, 4-12) em que ele 
descreve o trono do Senhor sustentado por quatro criaturas com cabeça de 
homem, leão, boi e águia.
Figura 15. Pórtico da Catedral de Saint-Trophime (século XII), na França.
Fonte: Valette (2016, documento on-line).
A arquitetura românica não possuía características requintadas que fossem 
capazes de expressar a nobreza e a burguesia ascendente, como resultado de 
um estilo clerical. Assim, a partir do século XIII, começam a aparecer as 
primeiras mudanças que conduzirão a uma profunda revolução na arte de 
projetar e construir grandes edifícios religiosos.
Arte medieval20
Janson e Janson (2009) asseguram que o futuro da arquitetura gótica estava 
nas cidades, não mais nas comunidades monásticas rurais. Lembre-se de que, 
desde o fim do século XI, a Europa vivia um ressurgimento da vida urbana, 
movimento que prosseguiu em um ritmo acelerado. De acordo com Janson e 
Janson (2009, p. 132):
O crescente peso das cidades fazia-se sentir não só econômica e politicamente, 
mas também de inúmeras outras formas: os bispos e o clero urbano ganharam 
nova importância, e as escolas das catedrais e universidades substituíram os 
mosteiros como centros de aprendizagem, enquanto os esforços artísticos da 
época culminaram nas grandes catedrais.
O nome “arquitetura gótica” surge apenas no século XVI, quando, desdenhosa-
mente, os estudiosos assim a denominaram por considerarem sua aparência tão 
bárbara que poderia ter sido criada pelos godos, povo que invadiu o Império 
Romano, destruindo preciosas obras de arte. Santos (2000) ressalta que, mais tarde, 
porém, o nome gótico perde o caráter depreciativo e passa a ser definitivamente 
ligado à arquitetura dos arcos ogivais. Tecnicamente, os arcos ogivais permitiram a 
construção das abóbadas de nervura, que deixam visíveis os arcos que compõem 
sua estrutura. 
A consequência imediata do emprego dos arcos ogivais e das abóbadas 
de nervura é o “alongamento” da estrutura: as igrejas puderam atingir alturas 
muito maiores, e a própria forma ogival aponta para o alto, acentuando a 
impressão de elevação e verticalidade. Outros importantes recursos constru-
tivos que permitiram a criação das catedrais góticas foram os pilares e os 
arcobotantes. Associados aos arcos ogivais e às abóbadas de nervura, eles 
formam o sistema estrutural inovador dos espaços que parecem “alcançar 
o céu”, conforme demonstra o esquema da Figura 16 (BENEVOLO, 1997; 
FAZIO; MOFFETT; WODEHOUSE, 2011).
21Arte medieval
Figura 16. Esquema estrutural das catedrais góticas.
Fonte: a) Fazio, Moffett e Wodehouse (2011, p. 234) e b) Eric Middelkoop/Shutterstock.com.
Arte medieval22
Com a adoção desses recursos, o edifício não precisa mais de espessas pare-
des para sustentar sua estrutura. A consequência estética direta das inovações 
construtivas é impressionante: as sólidas paredes com aberturas estreitas das 
basílicas românicas foram substituídas pela combinação de pequenas áreas 
de paredes com grandes áreas preenchidas por vidros coloridos e trabalhados, 
os famosos vitrais góticos (Figura 17).
Figura 17. Vitrais da Catedral de Notre-Dame (1345), em Paris.
Fonte: a) Renata Sedmakova/Shutterstock.com e b) Hignett (2019, documento 
on-line).
23Arte medieval
Na Catedral de Notre-Dame, inaugurada em 1345, encontramos todos os elementos 
que definem a elegância da arquitetura gótica, associados às potencialidades dos 
avanços construtivos. Trata-se de uma das maiores igrejas góticas do mundo, com 
comprimento total de 150 metros e altura das abóbadas principais de 32,50 metros. 
Ainda assim, a edificação possui uma leveza impressionante. As grandes aberturas 
recobertas com vitrais coloridos e a profusão delgada de abóbadas são responsáveis 
pelo efeito de “[...] ausência de gravidade [...]” (JANSON; JANSON, 2009, p. 133).
Na visão dos arquitetos góticos, suas igrejas deveriam ser a contrapartida 
terrena do Reino dos Céus. A Catedral de Notre-Dame incorpora esse pen-
samento, refletindo, em seu interior e suas fachadas, todos os princípios da 
arquitetura gótica (Figura 18). Na fachada principal, os pormenores foram 
integrados em um todo harmonioso, que se estende às esculturas. Já não se 
trata de uma proliferação exagerada, mas de uma composição preciosista com 
arcadas rendilhadas e imensos portais e janelas que diluem a continuidade 
das superfícies das paredes. Janson e Janson (2009) destacam um importante 
elemento arquitetônico gótico: as rosáceas:
Na fachada, a rosácea (como são chamadas as janelas circulares das igrejas 
góticas) fica em um vão bastante recuado, e os ornamentos de pedra que dão 
forma ao desenho destacam-se nitidamente da alvenaria em que estão engas-
tados; no transepto, pelo contrário, não é mais possível separar os ornamentos 
da janela de sua moldura: um entrelaçamento contínuo cobre toda a superfície. 
(JANSON; JANSON, 2009, p. 135).
As catedrais góticas podem ser compreendidas como imensos livros escritos 
em pedra, cuja leitura eleva o espírito dos fiéis. Elas são claras e exuberantes, 
a fim de representar a verticalização da fé e convidar as pessoas a uma união 
com o divino.
Na Itália, o estilo gótico assumiu características próprias e pavimentou o 
caminho para uma arquitetura mais humanística, pouco adotando dos modelos 
franceses e alemães. A burguesia italiana tinha ascendido ao poder mais rapi-
damente do que os outros países, desenvolvendo uma religiosidade particular, 
que resultou na transformação de sua arquitetura. Logo, a história da arte se 
depara com o Renascimento, surgido da interpretação do gótico italiano e, em 
particular, da noção de sagrado, que já não se opunha ao secular.
Arte medieval24
Figura 18. Fachada principal da Catedral de Notre-Dame, em Paris.
Fonte: Adaptada de a) Viacheslav Lopatin/Shutterstock.com e b) Stas Knop/
Shutterstock.com.
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