07 BENJAMIN, Walter O narrador

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O NARRADOR: CONSIDERAÇÕES 
SOBRE A OBRA DE NIKOLAI LESKOV 
(WALTER BENJAMIN) 
Rafael Silva (POSLIT/ FALE/ UFMG) 
gts.rafa@hotmail.com 
VISÃO GERAL DO TEXTO NA OBRA DE 
BENJAMIN (I) 
 “O Narrador” é um texto mais denso e pessimista 
do que suas obras anteriores que trataram das 
mudanças culturais de seu tempo; há um 
diagnóstico terrível, embora muito pouco de 
prognóstico. 
 Situando uma crise da humanidade, ele sugere 
que o romance daria a ver essa crise – enquanto 
condição de produção da narrativa (oral) seria 
característica de um modelo de vida diferente, já 
perdido; a perspectiva de Benjamin é algo 
nostálgica perante que se perdeu. 
VISÃO GERAL DO TEXTO NA OBRA DE 
BENJAMIN (II) 
 Benjamin desenvolve uma série de dicotomias: 
 Narrativa vs. Romance; 
 Experiência vs. Informação; 
 Sabedoria vs. Explicação; 
 Oral vs. Escrita; 
 Comunal vs. Individual; 
 Harmonia com a natureza vs. Dissonância com o 
natural; 
 Memória [Gedächtnis] vs. Reminiscência [Eingedenken]; 
 Manual vs. Seriado; 
 Companhia, comunhão vs. Isolamento, solidão; 
 Povo vs. Indivíduo. 
TOM APOCALÍPTICO E ALGO NOSTÁLGICO 
DO TEXTO 
 “[A] arte de narrar está em vias de extinção. São 
cada vez mais raras as pessoas que sabem narrar 
devidamente. É cada vez mais frequente que, 
quando o desejo de ouvir uma história é 
manifestado, o embaraço se generalize. É como se 
estivéssemos sendo privados de uma faculdade 
que nos parecia totalmente segura e inalienável: 
a faculdade de intercambiar experiências.” 
(BENJAMIN, 2012: 213). 
RAZÕES PARA O FIM DA EXPERIÊNCIA 
“Uma das causas desse fenômenos é evidente: as ações da 
experiência estão em baixa. E tudo indica que continuarão 
caindo em um buraco sem fundo. [...] Com a guerra mundial 
começou a tornar-se manifesto um processo que desde então 
segue ininterrupto. Não se notou, ao final da guerra, que os 
combatentes voltavam mudos do campo de batalha; não mais 
ricos, e sim mais pobres em experiência comunicável? E o que 
se derramou dez anos depois, na enxurrada de livros sobre a 
guerra, nada tinha em comum com uma experiência 
transmitida de boca em boca. E não havia nada de anormal 
nisso. Porque nunca houve experiências mais radicalmente 
desmentidas que a experiência estratégica pela guerra de 
trincheiras, a experiência econômica pela inflação, a 
experiência do corpo pela batalha material e a experiência 
moral pelos governantes. Uma geração que ainda fora à escola 
num bonde puxado por cavalos encontrou-se desabrigada, 
numa paisagem em que nada permanecera inalterado, exceto 
as nuvens, e, debaixo delas, num campo de forças de torrentes e 
explosões destruidoras, o frágil e minúsculo corpo humano.” 
(BENJAMIN, 2012: 214). 
NARRATIVA TRADICIONAL 
 Experiência da narrativa transmitida oralmente, 
anonimamente, tal como encarnada por dois tipos 
principais (ainda que de características 
interpenetráveis) (BENJAMIN, 2012: 214): 
 Viajante (modelo da Odisseia); 
 Trabalhador (modelo de Os trabalhos e os dias). 
 Senso prático, voltado para a utilidade da ação e, 
portanto, capaz de dar conselhos sábios; 
 Ausência de explicações excessivas, mas recurso a 
anedotas misteriosas que levam a refletir 
(BENJAMIN, 2012: 220); 
 O dom de ouvir surge em comunidades onde reina a 
repetição e o tédio do trabalho manual (BENJAMIN, 
2012: 221). 
ROMANCE MODERNO 
 Experiências incomunicáveis fazem com que o 
narrador do romance – essa narrativa escrita – 
não seja capaz de transmitir sabedoria ou 
ensinamentos práticos, pois, apartado da sua 
comunidade, mostra-se capaz de informar-se 
sobre assuntos do mundo, mas não é capaz de 
fazer uso da experiência em prol da coletividade 
(BENJAMIN, 2012: 217): 
 O primeiro grande exemplo do romance moderno já o 
demonstra: Dom Quixote de Cervantes; 
 Romances que tentam transmitir ensinamentos 
são fundamentalmente estranhos ao gênero, 
como no caso do Bildungsroman (BENJAMIN, 
2012: 218). 
EVOLUÇÃO DO ROMANCE 
 Desde a descoberta de sua forma entre os greco-
romanos, o romance só veio a encontrar o meio 
propício para seu desenvolvimento com a 
ascensão da burguesia (BENJAMIN, 2012: 218); 
 Abreviação até mesmo da narrativa, por meio da 
short story (BENJAMIN, 2012: 223). 
 Importância dos meios de produção da 
informação em massa (BENJAMIN, 2012: 218); 
SABER VS. INFORMAÇÃO 
“Villemessant, o fundador do Figaro, caracterizou a essência da 
informação com uma fórmula famosa. ‘Para meus leitores’, 
costumava dizer, ‘o incêndio num sótão do Quartier Latin é 
mais importante que uma revolução em Madri.’ Essa fórmula 
lapidar mostra claramente que o saber que vem de longe 
encontra hoje menos ouvintes que a informação que forneça um 
ponto de apoio para o que está próximo. O saber que vinha de 
longe – seja espacialmente, das terras estranhas, ou 
temporalmente, da tradição – dispunha de um autoridade que 
lhe conferia validade, mesmo que não fosse subsumível ao 
controle. A informação, porém, aspira a uma verificabilidade 
imediata. Para tal, ela precisa ser antes de mais nada, 
‘compreensível em si e para si’. Muitas vezes não é mais exata 
que os relatos antigos. Mas enquanto esses relatos recorriam 
frequentemente ao miraculoso, é indispensável que a 
informação soe plausível. Nisso ela se revela incompatível com o 
espírito da narrativa. Se a arte da narrativa é hoje rara, a 
difusão da informação tem uma participação decisiva nesse 
declínio.” (BENJAMIN, 2012: 219). 
A QUESTÃO DA MORTE 
(BENJAMIN, 2012: 223) 
 A morte fazia parte do cotidiano das pequenas 
comunidades, oferecendo a autoridade daqueles 
que a viam e viviam às narrativas contadas 
depois; 
 A partir do séc. XIX, a morte torna-se “impura” e 
é afastada dos olhos de todos; 
 Desvalorização da noção de eternidade, devido ao 
apagamento da morte. 
CRONISTA VS. HISTORIADOR 
“Cada vez que se pretende estudar uma certa forma 
épica é necessário investigar a relação entre essa 
forma e a historiografia. Podemos ir mais longe e 
perguntar se a historiografia não representa uma 
zona de indiferenciação criadora com relação a 
todas as formas épicas. [...] O cronista é o narrador 
da história. [...] O historiador é obrigado a explicar 
de uma ou outra maneira os episódios com que lida; 
ele não pode absolutamente contentar-se em 
representá-los como modelos da história do mundo. 
É exatamente isso, porém, o que faz o cronista, 
especialmente em seus representantes clássicos, os 
cronistas medievais, precursores da historiografia 
moderna.” (BENJAMIN, 2012: 226). 
PRESERVAÇÃO DA MEMÓRIA 
“Não se percebeu devidamente até agora que a 
relação ingênua entre o ouvinte e o narrador é 
dominada pelo interesse em conservar o que foi 
narrado. Para o ouvinte imparcial, o importante é 
assegurar a possibilidade da transmissão. A 
memória é a faculdade épica por excelência. 
Somente uma memória abrangente permite à 
poesia épica apropriar-se do curso das coisas, por 
um lado, e resignar-se, por outro, com o 
desaparecimento dessas coisas, com a violência da 
morte.” (BENJAMIN, 2012: 227). 
MUSA DA NARRATIVA VS. MUSA DO ROMANCE 
“Tal é a memória épica, a musa da narração. Mas a esta 
musa deve opor-se outra, igualmente mais específica, a 
musa do romance que, no princípio, isto é, na epopeia, 
ainda se encontra oculta, indiferenciada da musa da 
narrativa. Porém ela já pode ser pressentida na poesia 
épica. Acima de tudo nas invocações solenes das Musas, 
que abrem os poemas homéricos. O que se anuncia 
nessas passagens é a memória perpetuadora do 
romancista, em contraste com a breve memória do 
narrador. A primeira é consagrada a um herói, uma 
peregrinação, um combate; a segunda, a muitos fatos 
dispersos. Em outras palavras, a reminiscência 
(Eingedenken), musa do romance, surge ao lado da 
memória (Gedächtnis), musa da narrativa, depois que a 
desagregação da poesia épica apagou a unidade de sua 
origem comum na rememoração (Erinnerung).” 
(BENJAMIN,2012: 228). 
“MORAL DA HISTÓRIA” VS. “SENTIDO DA VIDA” 
“Quem escuta uma história está em companhia do 
narrador; mesmo quem a lê partilha dessa companhia. 
Mas o leitor de um romance é solitário. Mais solitário 
que qualquer outro leitor (pois mesmo quem lê um 
poema está disposto a declamá-lo em voz alta para um 
ouvinte ocasional). Nessa solidão, o leitor do romance 
apodera-se da matéria de sua leitura de uma maneira 
extremamente ciosa.” (BENJAMIN, 2012: 230). 
 
Enquanto a narrativa suscita continuações infinitas, 
sempre ligadas por uma espécie de “moral da história”, 
o romance sempre chega ao fim e a partir daí propõe 
considerações sobre o sentido da vida que passou. 
DIMENSÃO POPULAR DA NARRATIVA 
A narrativa saída dos extratos mais populares: 
“O primeiro narrador verdadeiro é e continua sendo o 
narrador de contos de fadas. Esse conto sabia dar um 
bom conselho quando ele era difícil de obter, e era o 
primeiro a ajudar em caso de emergência. Essa 
emergência era a emergência provada pelo mito. O 
conto de fadas revela-nos as primeiras medidas 
tomadas pela humanidade para libertar-se do pesadelo 
que o mito havia infundido em nossos corações.” 
(BENJAMIN, 2012: 232). 
 
Manifestação dessas dimensões na obra do escritor 
russo que serve de pretexto para as considerações 
de Benjamin: Nikolai Leskov. 
PALAVRAS FINAIS DO TEXTO (I) 
“A alma, o olho e a mão estão assim inscritos num 
mesmo contexto. Interagindo, eles definem uma prática. 
Essa prática deixou de nos ser familiar. O papel da mão 
no trabalho produtivo tornou-se mais modesto, e o lugar 
que ela ocupava durante a narração está agora vazio. 
(Pois a narração, em seu aspecto sensível, não é de modo 
algum o produto exclusivo da voz. Na verdadeira 
narração, a mão intervém decisivamente, com seus 
gestos, aprendidos na experiência do trabalho, que 
sustentam de cem maneiras o fluxo do que é dito.) A 
antiga coordenação da alma, do olho e da mão, que 
transparece nas palavras de Valéry, é típica do artesão, 
e é ela que encontramos sempre, onde quer que a arte 
de narrar seja praticada.” (BENJAMIN, 2012: 239). 
PALAVRAS FINAIS DO TEXTO (II) 
“Podemos ir mais longe e perguntar se a relação 
entre o narrador e sua matéria – a vida humana – 
não seria ela própria uma relação artesanal. Não 
seria sua tarefa trabalhar a matéria-prima da 
experiência – a própria e a alheia – transformando-
a num produto sólido, útil e único? Talvez se tenha 
uma noção mais clara desse processo no provérbio, 
concebido como ideograma de uma narrativa. 
Podemos dizer que os provérbios são ruínas de 
antigas narrativas, nas quais a moral da história 
abraça um gesto, como a hera abraça um muro.” 
(BENJAMIN, 2012: 239). 
PALAVRAS FINAIS DO TEXTO (III) 
“Assim definido, o narrador figura entre os mestres e os 
sábios. Ele sabe dar conselhos: não para alguns casos, 
como o provérbio, mas para muitos casos, como o sábio. 
Pois pode recorrer ao acervo de toda uma vida (uma 
vida que não inclui apenas a própria experiência, mas 
em grande parte a experiência alheia. O narrador 
infunde a sua substância mais íntima também naquilo 
que sabe por ouvir dizer). Seu dom é poder contar sua 
vida; sua dignidade é contá-la inteira. O narrador é o 
homem que poderia deixar a luz tênue de sua narração 
consumir completamente a mecha de sua vida. Daí a 
atmosfera incomparável que circunda o narrador, em 
Leskov, como em Hauff, em Poe como em Stevenson. O 
narrador é a figura na qual o justo se encontra consigo 
mesmo.” (BENJAMIN, 2012: 239). 
REFERÊNCIAS 
 BENJAMIN, Walter. O narrador: considerações 
sobre a obra de Nikolai Leskov. In: ______. Obras 
Escolhidas. Magia, técnica, arte e política. São 
Paulo: Brasiliense, 2012.