FOTOGRAFI_AS_EN_PLACA_DE_VIDRIO_MONOGRAF

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UNIVERSIDAD NACIONAL MAYOR DE SAN MARCOS 
Universidad del Perú, Decana de América 
FACULTAD DE LETRAS Y CIENCIAS HUMANAS 
ESCUELA PROFESIONAL DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fotografías en Placas de Vidrio. Historia, técnica y aproximación a su 
conservación preventiva. 
 
Trabajo de investigación 
 
Presentado por 
Alicia Slater Gayoso 
 
Curso: Historia del arte V 
Docente: Dra. Mónica Solórzano Gonzales 
 
 
2021 
 
 
 
 
 
 1 
RESUMEN 
 
El presente trabajo monográfico expone la investigación sobre el arte de la 
fotografía en placas de vidrio y sobre dos procesos fotográficos fundamentales 
desarrollados durante el siglo XIX: el colodión húmedo y la placa seca o gelatina-
bromuro. También se desarrollará el caso emblemático del estudio E. Courret, el cual 
produjo más de cien mil fotografías en placas de vidrio en las siete décadas que 
funcionó en Lima, siendo uno de los archivos visuales más grandes e interesantes de 
nuestra vida republicana. 
Finalmente se darán pautas generales para la conservación preventiva de las 
colecciones de fotografías en placas de vidrio. 
 
 
Palabras Clave: fotografía, placas de vidrio, colodión húmedo, gelatina-bromuro, 
estudio E. Courret, conservación preventiva. 
 
 
 
 
 
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ÍNDICE DE CONTENIDO 
 
	
INTRODUCCIÓN ........................................................................................................... 3 
LA FOTOGRAFÍA ......................................................................................................... 5 
Aproximación a la historia de la fotografía del siglo XIX ....................................... 7 
La fotografía como memoria colectiva ...................................................................... 9 
COMPONENTES DE LA FOTOGRAFÍA EN PLACA DE VIDRIO .................... 10 
Identificación de técnicas fotográficas en placa de vidrio ..................................... 11 
Colodión húmedo ..................................................................................................... 12 
Ambrotipo ................................................................................................................ 14 
Gelatina-bromuro ..................................................................................................... 15 
EL ESTUDIO COURRET ........................................................................................... 18 
El fotógrafo viajero .................................................................................................... 18 
Imaginario de una identidad cultural ...................................................................... 21 
CONSERVACIÓN PREVENTIVA ............................................................................ 22 
Tipos de deterioro ...................................................................................................... 24 
Deterioro físico ........................................................................................................ 24 
Deterioro químico .................................................................................................... 25 
Deterioro biológico .................................................................................................. 26 
Almacenamiento ........................................................................................................ 26 
Protección individual ............................................................................................... 27 
Contenedores ........................................................................................................... 27 
Materiales ................................................................................................................. 28 
CONCLUSIONES ......................................................................................................... 30 
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS ........................................................................ 31 
ANEXO 1 ....................................................................................................................... 33 
 
 
 
 3 
INTRODUCCIÓN 
 
Esta investigación sobre las fotografías en placas de vidrio surge como trabajo 
final del curso de Historia del Arte V, y como parte de la currícula del séptimo ciclo de 
la carrera de Conservación y Restauración. Así pues, he intentado hacer un 
acercamiento histórico a dicha disciplina artística, durante sus primeras décadas, a 
algunos de sus procesos técnicos, y aspectos generales sobre la conservación de 
negativos fotográficos en vidrio. 
Han sido motivaciones personales las que me ha llevado a tomar interés por la 
conservación-restauración fotográfica, ya que provengo de una formación técnica en 
fotografía y me he desempeñado casi una década como fotógrafa profesional. El curso 
de Historia del Arte V, me ha dado la posibilidad de profundizar en este arte desde un 
punto de vista histórico y académico, ya que fue uno de los temas optativos para el 
trabajo final de investigación del curso. 
El tiempo para preparar el trabajo de investigación no es muy extenso y debe 
concluirse dentro del ciclo curricular, por lo que he optado por una monografía. Para 
realizar la investigación he recurrido a las siguientes fuentes: bibliografía otorgada en 
clase, publicaciones, artículos, tesis académicas, páginas institucionales que están en la 
red, y mi biblioteca personal. En todos los casos se trata de fuentes académicas 
seleccionadas con mucho cuidado, ya que la mayoría fue encontrada virtualmente, 
debido al cierre de las bibliotecas de la universidad, por la pandemia del Covid-19. 
Pensando cómo resolver en un trabajo escrito toda la información encontrada, se 
determinó, en primer lugar, comenzar por definir el concepto de fotografía y el origen 
etimológico de la palabra. Seguidamente, se realizó una contextualización histórica de 
los primeras etapas de su existencia, hasta la invención de las fotografías en placas de 
vidrio. De esta manera, hemos podido situarnos dentro de la línea de tiempo de la 
 
 4 
fotografía, para entenderla como un devenir de descubrimientos científicos en el campo 
de la química, la física y la óptica; al servicio de mentes creativas que buscaban retratar 
la realidad de la manera más realista posible. 
 El segundo capítulo ha sido más técnico, y ha servido para analizar, un poco más 
en detalle, cada proceso asociado a la creación de negativos fotográficos en soporte de 
vidrio. Se ha intentado hacer una tabla resumen que permita identificar de manera 
rápida cada proceso, en base a la bibliografía consultada. 
 El tercer capítulo es una reseña histórica sobre el fotógrafo francés, Eugenio 
Courret, quien llega al Perú durante la bonanza del güano y el auge de los estudios 
fotográficos. Esta combinación perfecta, entre visión, genio artístico, ideas de la 
ilustración francesa y auge económico, ayudaron al éxito comercial de Courret, y lo 
posicionaron como el mayor representante de la fotografía en Lima. 
 Finalmente, el trabajo concluye con un capítulo dedicado a los cuidados de las 
colecciones fotográficas, haciendo énfasis en la conservación preventiva: las 
precauciones básicas para la correcta manipulación de las placas de vidrio, los factores 
de deterioro y los materiales adecuados para su almacenaje. 
 
 
 5 
I. LA FOTOGRAFÍA 
 La fotografía se define como el procedimiento o técnica que permite obtener 
imágenes fijas de la realidad mediante la acción de la luz sobre una superficie sensible o 
sobre un sensor digital, y también, como la imagen obtenida por medio de la técnica 
fotográfica (RAE, 2021). La etimología de la palabra proviene de la unión de dos 
vocablos: foto, del griego photos (luz), y grafía, graphos (dibujo); por lo que la palabra 
fotografía significaría, literalmente, el dibujo de la luz. 
 Como decía un profesor del instituto donde meformé como fotógrafa: “la 
fotografía es luz; sin luz no hay fotografía”. Sin embargo, debemos considerar que 
además de la luz, medio por donde viaja la imagen, necesitaremos de una serie de 
procedimientos muy específicos que tienen su base en conocimientos previos de física, 
química y óptica. 
 Para obtener una fotografía hará falta conseguir un soporte sensibilizado a la 
luz, mediante una solución química especial; una cámara obscura (caja cerrada 
herméticamente) con un pequeñísimo agujero (estenopo) en un de sus lados; y un objeto 
de la realidad (cosa, persona, paisaje, etc.) que queramos fotografiar. Una vez que 
logremos “capturar” la imagen dentro de nuestra cámara y sobre nuestro soporte 
sensible, clausuraremos el estenopo para evitar que siga entrando luz en la caja. 
 El paso siguiente será entrar en un cuarto completamente oscuro, donde 
podremos retirar de la cámara nuestro soporte sensible, previamente expuesto a la luz, y 
que contiene una “imagen latente” de lo fotografiado. Con un proceso químico de varios 
pasos, llamado “revelado”, lograremos que en nuestro soporte la imagen latente se 
revele en una imagen monocroma negativa e invertida. Decimos que es monocroma 
porque no tiene color (está en blanco y negro); negativa, porque, a diferencia de su símil 
captado de la realidad, los tonos claros (luces) aparecen oscuros, casi negros, y los tonos 
 
 6 
oscuros (sombras) aparecen muy claros, casi blancos; e invertida, porque al ser 
proyectada desde afuera hacia dentro de la cámara oscura, lo que estaba arriba y a la 
derecha, incide sobre el soporte sensible, abajo y a la izquierda. Ver Anexo 1. 
 Esta imagen monocroma negativa e invertida, que a partir de ahora llamaremos 
negativo fotográfico, servirá como matriz para hacer copias positivas sobre otros 
soportes también químicamente sensibilizados a la luz. Dichas copias positivas o 
positivos fotográficos, se conseguirás mediante un proceso fotoquímico llamado 
“copiado” (Figura 1). 
 Este último proceso no será tema de estudio en esta monografía, ya que las 
técnicas para conseguir los positivos fotográficos han sido, y siguen siendo, muchas y 
muy diversas. Nos concentraremos de aquí en adelante en las técnicas para conseguir un 
negativo fotográfico. 
 
Figura 1 
Esquema del proceso para obtener una fotografía 
 
 
Nota: El soporte (A) sensibilizado químicamente, es colocado dentro de un agarrador de 
madera que va en la cara posterior de la cámara fotográfica. 
 
 
 
 7 
 
1.1. Aproximación a la historia de la fotografía del s.XIX 
Durante muchos años y de manera casi paralela, varios hombres de ciencia 
trataron de descubrir cómo se podían fijar imágenes de la realidad sobre un soporte 
(fuere papel, cuero, madera o piedra), sin necesidad de técnicas pictóricas y sin 
intermediarios; es decir, sin un artista formado académicamente que estuviera a cargo 
de la operación de copiar la realidad. 
La cámara obscura, invento óptico usado desde la Edad Media para ver eclipses, 
y luego para realizar calcos a mano alzada de bodegones y retratos, es la madre de 
todas las cámaras fotográficas. El orificio pequeño que se hacía en la cámara obscura, 
llamado estenopo, fue reemplazado con uno o combinaciones de lentes de vidrio, que 
permitieron captar una imagen mucho más clara y nítida. No sería exagerado afirmar 
que la cámara fotográfica ya había sido inventada tres siglos antes de la invención de la 
fotografía en 1839 (Anexo 1). 
Como dije antes, y como ha sucedido con varios inventos científicos a lo largo 
de la historia, la fotografía estaba siendo descubierta al mismo tiempo por franceses e 
ingleses, al término del siglo de la Revolución Industrial. Fue una carrera nunca antes 
vista por tratar de fijar sobre un soporte la imagen captada de la realidad mediante una 
cámara oscura. Hasta ese momento, los intentos habían sido en vano y las imágenes se 
desvanecían luego de pocas horas de reveladas. 
Justamente, a finales del siglo XVIII, los investigadores británicos Wedgwood y 
Davy consiguieron producir “impresiones fotográficas” de siluetas de hojas y perfiles 
humanos usando un papel recubierto de cloruro de plata; aunque estas ennegrecían 
rápidamente al exponerlas a la luz, sin lograr fijarlas de forma permanente. 
No fue hasta 1826 que, el científico aficionado francés, Joseph-Nicéphore 
 
 8 
Niépce realizaría la primera fotografía con una cámara fotográfica, a la que bautizaría 
como heliografía (dibujo del sol). La heliografía es un procedimiento fotográfico que 
requiere el uso de un cámara obscura y un soporte sensibilizado, sea papel, cristal o 
diversos metales como el estaño, el cobre, peltre, entre otros (Image Permanence 
Institute, 2021). Para la obtención de las imágenes se precisa un tiempo de exposición 
de la placa a la luz de por lo menos ocho horas. Un tiempo demasiado largo. 
En 1829, la sociedad de Niépce con, el pudiente artista y decorador de teatro, 
Louis Jacques Mandé Daguerre, traería el perfeccionamiento del procedimiento, antes 
citado, utilizando como soporte sensible una plancha de metal pulido a la que Daguerre 
llamó daguerrotipo. Niépce lamentablemente no pudo gozar del éxito masivo del 
daguerrotipo, pues murió unos años antes de que se hiciera público. 
El daguerrotipo es una hoja de cobre plateado que se pulía hasta que la plata 
tomaba una superficie espejada. Por esta cualidad fue llamada “espejo de la memoria”. 
Las instrucciones originales de Daguerre pedían la sensibilización con vapores de 
cristales de yodo, la exposición de la hoja de cobre por varios minutos dentro de la 
cámara, el "revelado" sobre mercurio calentado, y la fijación de la imagen en una 
solución caliente de sal saturada (cloruro de sodio). Si bien las especificaciones 
originales de Daguerre requerían tiempos de exposición de hasta treinta minutos, las 
mejoras químicas y tecnológicas que sucedieron a estos primeros intentos, redujeron los 
tiempos a varios segundos, haciendo posible el retrato de personas (IPI, 2021). 
Imaginemos que hasta este punto, trabajar con largos tiempos de exposición 
significaba que las personas debían estar sentadas totalmente quietas, para evitar que 
salieran borrosas en las fotos. Algo bastante incómodo, y sobretodo difícil para los 
niños. 
 
 9 
A partir de este gran descubrimiento, la capacidad de la fotografía para 
reproducir la realidad influyó de tal manera en su época que desplazó a la pintura. La 
cualidad mimética de lo fotográfico se impuso y acabó por convertirse en un principio 
absoluto (Gil, 2016, p.21), que ni las artes plásticas pudieron defender. 
En 1851, aparecería de manera simultánea, la técnica del colodión húmedo, 
inventada por el inglés Frederick Scout Archer y el francés Gustave Le Gray. A 
diferencia de previos experimentos, como el uso de clara de huevo, ellos usarían el 
colodión (algodón y ácido nítrico) para conseguir una emulsión lo suficientemente 
cubriente y estable para aglutinar compuestos sensibles a la luz. Esta suerte de melaza 
química se usaría para bañar placas de vidrio cortadas artesanalmente, que se 
colocarían en un agarrador de madera, dentro de la cámara fotográfica. Todo el 
proceso, tanto la exposición a la luz como el revelado, debían hacerse de inmediato y 
mientras las placas estaban aún húmedas. Por ese detalle se conoció a esta técnica con 
el nombre de “colodión húmedo” o “placa húmeda”. 
En el año 1871, el físico inglés, Richard Maddox, inventa la placa seca 
recubierta con una emulsión de gelatina y bromuro de plata. Con la llegada de esta 
nueva técnica, la fotografía tendría una vez más a su cargo una de la grandes 
revoluciones en el campo de la imagen. Las fotos se harían de manera más fácil y 
mucho más rápido. La nueva técnica de emulsión seca permitió poder guardar los 
negativos para revelarlos, incluso, varios meses después. Las placas de gelatina-
bromuro se produjeron en masacomo un producto industrial. Esta tecnología más 
económica y sencilla daría comienzo a la era de los fotógrafos amateurs e itinerantes. 
Lo que vendría después, sería un soporte flexible, el de nitrato de celulosa, 
patentado por George Eastman en 1889, y el fin de la producción de negativos en placas 
de vidrio (IPI, 2021). 
 
 10 
 
1.2. La fotografía como memoria colectiva 
La fotografía es un importante documento que refleja un testimonio visual de 
acontecimientos sociales, políticos, científicos y culturales, jugando un importante papel 
en la transmisión y preservación de la memoria colectiva. Desde el punto de vista del 
investigador, las imágenes son testimonio del pasado, pues revelan información verás 
sobre el estilo de vida, la moda, y las costumbres de una época (Batista, 2016). 
Con el transcurrir del tiempo, los cambios y evolución de los soportes 
fotográficos, la fotografía originó una explosión documental y visual sin precedentes en 
la historia de la humanidad (Colón Peña, 2017). Cada viaje, cada guerra, cada hecho 
histórico y social importante, comenzó a apoyarse en la fotografía para poder ser 
recordada por una sociedad. Los seres amados podían ser contemplados, como vistos en 
vivo y en directo, retratados en pequeñas plaquitas de metal o de vidrio que se llevaban 
dentro de estuches, algunos más lujosos que otros. 
No solo las personas, en su carácter individual, hicieron uso de la fotografía, 
sino también las diversas ciencias. La fotografía se convirtió en un medio de 
reconstrucción histórica, y en el archivo visual más importante para el estudio de 
nuestras sociedades; para entender cómo se construyen nuestras identidades y creencias. 
“Las fotografías no producen exclusivamente significado en la época en que fueron 
realizadas; si perduran, su significado y sentido también fluye, porque las imágenes 
fotográficas, son en sí mismas un agente activo en la producción de cultura” (Val 
Cubrero, 2007, citado en Colon Peña, 2017). 
 
 
 
 
 11 
 
II. COMPONENTES DE LA FOTOGRAFÍA EN PLACA DE VIDRIO 
Antes que nada, se debe tener muy en claro que una fotografía en placa de vidrio 
es un negativo. Como ya hemos visto antes, un negativo fotográfico es una imagen que 
se ha obtenido mediante un proceso llamado revelado. 
Otra cosa importante a tomar en cuenta es que la imagen fotográfica existe 
gracias a que se soporta sobre una emulsión. Aquí podríamos hacer una analogía entre 
un negativo fotográfico y una pintura de caballete. La capa pictórica (de milésimas de 
centímetros de espesor) se soporta sobre una base (de cola y yeso) y esta base, a su vez, 
se soporta sobre una tela o lienzo. La imagen fotográfica, vendría a ser como la capa 
pictórica; la emulsión, sería como la base blanca de la pintura; y el soporte de vidrio, 
vendría a ser como el lienzo. 
El negativo fotográfico en placa de vidrio presentará una estructura particular, 
conformada por diversos estratos de materiales orgánicos e inorgánicos, que se 
modifican e interactúan ante diversas condiciones ambientales (Parra, p.3). 
 
2.1. Identificación de las técnicas fotográficas en placa de vidrio 
Una fotografía en placa de vidrio está compuesta por tres estratos o capas: 
1. Soporte o soporte primario. Es la base de la fotografía, y es recubierta por el 
aglutinante. En este caso nuestro soporte sería una placa de vidrio. Generalmente 
este vidrio era cortado de manera artesanal o a máquina, y posteriormente pulido. 
2. Emulsión o aglutinante. Es una sustancia que por las características de su 
contenido permite que los componentes de la imagen final se adhieran al soporte 
primario. (Parra, p.4). El aglutinante funciona como una goma que adhiere las 
sustancias fotosensibles a la superficie. Los aglutinantes utilizados sobre placas 
 
 12 
de vidrio durante el siglo XIX fueron la clara de huevo (albúmina), el colodión y 
la gelatina. 
3. Solución fotosensible. Es la sustancia formadora de la imagen conformada por 
sales de plata, que de acuerdo con su composición pueden ser de cloruro, yoduro, 
bromuro de plata. 
 
2.1.1. Colodión húmedo 
La técnica del colodión húmedo es básicamente una lámina de vidrio recubierta 
con una solución de nitrocelulosa (colodión) en una combinación de alcohol y agua con 
haluros de plata (sales de yoduro y bromuro de plata). Esta solución densa, como una 
melaza, es vertida manualmente sobre la placa de vidrio hasta extenderla por toda la 
superficie. Inmediatamente después, se expone la placa aún húmeda en la cámara, para 
que no pierda su sensibilidad. La placa debe ser revelada apenas expuesta, con un baño 
de inmersión en sulfato de amonio ferroso, y luego neutralizado con agua corriente. 
Inmediatamente después del revelado, la imagen debe fijarse para que no se desvanezca 
al contacto con la luz del sol. Para ello, se baña con otra solución de tiosulfato de sodio 
o cianuro de potasio. Finalmente, se barniza con goma laca o resina de sandáraca 
disuelta en alcohol con aceite de lavanda, para proteger la imagen (IPI, 2021). 
Al utilizarse un proceso de emulsión sobre un soporte transparente, el resultado 
fue conseguir que el tiempo de exposición fuese mucho más rápido, incluso de tan solo 
unos segundos. Todo el proceso de revestir las placas con la emulsión a base de 
colodión, exponerlas dentro de la cámara, y revelarlas, debía hacerse en un lapso de 
quince minutos. Se requería el uso de una habitación oscura, que muchas veces no 
siempre era una habitación destinada para ello, sino un cuarto oscuro portátil. (IPI, 
2021). De hecho durante la guerra de secesión americana, algunos fotógrafos itinerantes 
se aventuraron con sus “laboratorio ambulante” como primeros corresponsales de guerra 
 
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El proceso para obtener una placa húmeda de colodión era totalmente artesanal. 
Para poder identificarlas, buscaremos una emulsión que no sea totalmente pareja ni 
cubriente, y presente pequeñas chorreras en los bordes. Como se trabajaba cuando la 
emulsión aún estaba húmeda, las marcas de la agarradera del estuche de la cámara se 
podrán observar por todo el borde (Figura 2) En el caso de una identificación mediante 
una estratigrafía, buscaremos tres estratos: vidrio, colodión e imagen formada por los 
haluros de plata (Figura 3). 
 
 
 
Nota: Las placas de colodión húmedo tienen un color pardo lechoso característico, y 
bordes irregulares por su manufactura artesanal. Tomadas del Image Permanence 
Institute, 2020. 
 
 
 
Figura 2 
Dos placas de vidrio al colodión húmedo 
 
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Nota: Nótese las 3 capas de su composición: soporte de vidrio, aglutinante e imagen 
formada por las sales de plata. Tomada del Image Permanence Institute, 2020. 
 
2.1.2. Ambrotipo 
Los ambrotipos son imágenes producidas por la técnica del colodión húmedo 
sobre vidrio. Aunque son técnicamente negativos, se consideran generalmente como 
“positivos directos” por ser imágenes únicas hechas directamente en la cámara. Para 
ello se utilizaba laca negra, cuero negro o betún de Judea para cubrir el reverso del 
vidrio, y que diera apariencia de positivo. Este fenómeno se debió a los reflejos 
formados por depósitos pesados de partículas de plata con poca o ninguna plata en las 
sombras, lo que permite que se vea el respaldo oscuro. (IPI, 2021). 
Los ambrotipos fueron muy populares en su época y desplazaron rápidamente al 
daguerrotipo por ser menos costosos de hacer. Al igual que sus antecesores, los 
ambrotipos vienen dentro de un estuche o guarda de madera o cuero repujado, con 
interior de terciopelo. Es muy común confundirlos con daguerrotipos. 
Figura 3 
Estratigrafía de una placa de vidrio al colodión húmedo 
 
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Al momento de la identificación buscaremos una imagen híbrida, 
negativa/positiva, muy nítida, con negros bastante definidos y blancos cremosos. 
Muchos ambrotipos fueron iluminados (pintados) para darle al retratado mejillasrosadas (Ver Figura 4). 
 
 
 
 
Nota: Arriba a la derecha se puede ver un ambrotipo sin la capa oscura que se le 
colocaba por detrás y que permitía ver la imagen en positivo. Tomadas de Image 
Permanence Institute, 2020. 
 
2.1.3. Gelatina-bromuro 
Este proceso también conocido como “placa seca”, por oposición al colodión 
húmedo, permitía que las placas pudieran ser preparadas semanas antes de ser expuestas 
en la cámara, y no había necesidad de revelarlas inmediatamente después de expuestas. 
Gran parte de la producción fotográfica de finales del siglo XIX fue realizada a partir de 
este tipo de negativo, que fue comercializado en establecimientos de fotografía con 
bastante demanda (IPI, 2021). 
Figura 4 
Ambrotipos 
 
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Para hacer una placa seca de gelatina, el soporte de vidrio debía ser limpiado, 
pulido y tratado con albúmina o goma de indias, para asegurar una buena adherencia de 
la gelatina al vidrio. Sobre este vidrio se vertía una emulsión de gelatina líquida caliente 
en una capa fina y uniforme. 
El proceso era totalmente industrial, la mayoría de las máquinas de 
recubrimiento tenían una cinta móvil que transportaba el vidrio debajo del aparato de 
recubrimiento. Luego de ser emulsionadas, las placas se dejaban secar en un lugar 
fresco y plano. 
La gelatina cargada con cristales de bromuro de plata requería exposiciones muy 
cortas, en cámara, de aproximadamente un segundo o menos. Durante la exposición se 
formaba una imagen latente que luego debía ser revelada, fijada y lavada en un cuarto 
oscuro o un espacio oscuro. No fue necesario revelar las placas de inmediato (IPI, 
2021). 
En cuanto a la identificación, esta no es demasiado compleja. Las placas de 
vidrio con gelatina presentan una tonalidad que va del gris neutro al negro. Al ser de 
fabricación industrial, el corte de las placas es limpio y del mismo grosor (Figura 5). 
Mirando con cuidado y ladeando la placa, se puede observar que la cara de la 
emulsión y el lado del soporte de la placa tienen brillos diferentes. El lado del vidrio o 
soporte es muy reflexivo y brillante, mientras que la emulsión aparece más mate. Saber 
qué lado es la emulsión (mate) y qué lado es el vidrio o soporte (brillante) es esencial 
para reconocer las degradaciones propias de estos objetos fotográficos, poder tratarlos y 
conservarlos de manera correcta. Es importante, además, tener presente que la emulsión 
debe colocarse boca abajo para leer correctamente la imagen reproducida (Castelló 
González, J., 2015, p.18). 
 
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 Podemos ver toda la información expuesta en este capítulo de manera resumida 
en la Tabla 1. 
Nota: Puede verse la calidad y nitidez de la imagen negativa, así como los bordes 
limpios de emulsión. Tomadas de Image Permanence Institute, 2020. 
 
 
 
 
 
Nota: Puedo observarse que sobre el soporte de vidrio va la capa de gelatina con las 
sales de plata que forman la imagen. Tomada del Image Permanence Institute, 2020. 
Figura 5 
Fotografías en placa de vidrio con la técnica gelatina-bromuro 
Figura 6 
Estratigrafía de una placa de vidrio de gelatina-bromuro 
 
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Tabla 1 
Características de los procesos fotográficos en placa de vidrio 
Técnica Colodión húmedo Gelatina-bromuro 
Año de descubrimiento 1851 1871 
Autor Frederick Scott Archer / 
Gustave Le Gray 
Richard Maddox 
Soporte Vidrio Vidrio 
Bordes Ásperos, con escurrimientos. 
Marcas del agarrador. 
Pulidos y cortados 
industrialmente 
Emulsión / Aglutinante Colodión + haluros de plata 
(sales de yoduro y bromuro) 
Gelatina + bromuro de 
plata 
Exposición en cámara 1 segundo a 2 minutos 1 segundo o menos 
Revelado Inmediato Hasta varios meses después 
Barnizado Irregular. Goma laca, 
sandáraca y aceites esenciales 
Ninguno 
Color de emulsión Pardo lechoso Grises neutros a negro 
Espejo de plata No Sí 
Proceso Artesanal Industrial 
 
III. EL ESTUDIO E. COURRET 
3.1. El fotógrafo viajero 
 Gracias a los estudios realizados por Isabelle Tauzin-Castellanos, quien ha 
investigado en archivos de la misma ciudad de Angulema, al sur de Francia, donde 
nació Eugenio Courret; sabemos que vino al mundo un 18 de setiembre de 1839, bajo el 
nombre de Michel Couret, con una sola r. Fue hijo de un peluquero y comerciante 
francés, François Couret, quien después del nacimiento de Michel decidió embarcarse 
de regreso al puerto del Callao, para atender los negocios que tenía en Perú. Michel 
“Eugene” Couret, llegó a Lima en 1861, a la edad de 22 años, siendo la segunda 
generación de franceses en el Perú (Tauzin-Castellanos, 2021). 
 En Lima aprendería el oficio de la fotografía de otro fotógrafo francés, Eugene 
Maunoury, quien fue corresponsal en Lima de la casa Nadar de París, el estudio 
fotográfico más famoso de Francia. Se sabe que en estos años, Michel se cambiaría el 
 
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nombre a Eugenio Courret, con doble r (Tauzin-Castellanos, 2021). Luego de trabajar 
con Maunoury por un tiempo corto se independiza y abre junto con su hermano, 
Aquiles, el estudio “Fotografía Central”. Dos años más tarde, gracias a las ganancias de 
dicho estudio, le compra a Manoury todos sus equipos y negativos. Este fue el origen de 
uno de los imperios fotográficos más longevos y exitosos de América Latina (Estela-
Vilela, 2021). 
 El año en que los hermanos Courret abrieron su propio estudio (Aquiles fue el 
administrador) Eugenio tiene su primera comisión como corresponsal de la revista 
francesa Le Monde Illustré (1963) y fotografía al presidente San Román en su lecho 
mortuorio. Luego, ese mismo año, parte a Tahití, por llamado del cónsul francés en 
Perú, ante las denuncias sobre la matanza de cientos de polinesios a mano de traficantes 
de mano de obra barata que los traían hacia Perú (Estela-Vilela, 2021). 
Solo dos años después de su regreso de la Polinesia Francesa, reventaría el 
conflicto de las islas guaneras de Chincha, secuestradas por los españoles, quienes 
exigían una indemnización por lo perdido a causa de la Independencia del Perú. Sus 
reclamos terminaron con la Batalla de 2 de mayo, en el puerto del Callao, de la que 
Courret fue testigo (Schwarz, 2007) Gracias a su documentación se puede reconstruir la 
defensa de la ciudad por una gran cantidad de civiles que allí se congregaron para 
protegerla. Aquel suceso fue considerado como una “segunda Independencia” (Estela-
Vilela, 2021). 
El otro gran conflicto que le tocó vivir a Courret fue la Guerra del Pacífico. Las 
imágenes de Courret documentan el estado calamitoso en que las tropas chilenas 
dejaron al distrito de Chorrillos durante la ocupación de Lima en 1880 (Estela-Vilela, 
2021). 
En 1875 la Empresa Nacional de Ferrocarriles del Perú (ENAFER) le encarga 
 
 20 
hacer un álbum con las memorias de sus obras ferroviarias (Estela-Vilela, 2021). Las 
imágenes, aunque no muestran ningún tren, solo las líneas ferroviarias y los túneles sin 
fin, quedan como testigos de la fuerza irruptora de la máquina en el paisaje (Majluf, 
2006). 
A partir del año 1887, el nombre del estudio cambia a Courret y Cia. y los 
locales se reducen a uno, el que estaba en la calle Mercaderes, hoy Jirón de la Unión, 
tercera cuadra (Schwarz, 2007). Luego de esto se transfiere el negocio a Adolphe 
Dubreuil, amigo de la familia (BNP, 2021). Posiblemente en 1892, los hermanos 
Courret regresan a Francia donde, al igual que Maunoury, siguieron trabajando como 
fotógrafos (Schwarz, 2007). 
En 1905, se inaugura la maravillosa fachada art nouveau del estudio (BNP, 
2021), que se conserva hasta el día de hoy en el Jirón de la Unión. En 1920, René 
Dubreuil, hijo de Adolphe, asume la dirección del estudio, registrando las nuevas 
actitudes y formas de época en sus modelos, hasta el cierre del negocio, en 1935 (BNP, 
2021). 
Al cierre definitivo, luego de declararse en quiebra, Dubreuil indemniza a sus 
trabajadores con los bienes patrimoniales: equipos y placas de vidrio (Schwarz, 2007). 
La mitad delgran fondo de placas, se entrega a Carlos Rengifo, y la otra mitad al 
conserje del estudio, a quien Rengifo compra su parte. Con el pasar del tiempo, los 
herederos de Rengifo venden el fondo Courret a la Biblioteca Nacional, en 1987 
(Schwarz, 2021). 
El Estudio E. Courret funcionó casi 70 años y se calcula que dejó más de 
100,000 negativos en placas de vidrio. De lo recuperado por la Biblioteca Nacional, 
que consta de 55,167 placas, solo el 8% fueron realizados en la técnica del colodión 
húmedo, y el resto en gelatina-bromuro (Schwarz, 2021). Courret muere en París, el 23 
 
 21 
de junio de 1920 (Tauzin-Castellanos, 2021). 
3.2. Imaginario de una identidad cultural 
La fotografía se sustituye a la pintura para las familias limeñas que desearon 
retratarse de la forma más moderna; siendo los estudios de fotografía, empresas con 
equipo especializado y competencias científicas (Tauzin-Castellanos, 2021). 
Recordemos que Courret era francés, es decir, venía de una sociedad que representaba 
la modernidad. Además llega a Perú a mediados del siglo XIX, en pleno auge 
económico propiciado por la explotación de las islas guaneras (Schwarz, 2007). 
Personajes importantes del poder político, económico y religioso de la república 
peruana, posaron ante el lente de Eugenio Courret. Familias citadinas fueron retratadas 
con sus costumbres para vestir, para celebrar e incluso frente a la muerte (BNP, 2021). 
Las fotografías en placas de vidrio que hemos podido consultar en la página web 
de la Biblioteca Nacional, y que han sido digitalizadas en gran calidad, muestran 
personajes vestidos y peinados a la última moda francesa e inglesa, militares vestidos 
con sus uniformes impecables, migrantes chinos posando con trajes tradicionales, 
grupos familiares, niñas, adolescentes e infantes. 
La historiadora del siglo XIX, Francesca Denegri, quien ha pasado mucho 
tiempo investigando el archivo Courret, indica que este nos puede ayudar a entender 
cómo se representaba a la mujer limeña en los retratos de la época, pero también, cómo 
era la representación de los espacios públicos, de los héroes militares, de los migrantes, 
de la población indígena, y en general, cómo estábamos mirándonos a nosotros mismos, 
como una sociedad en tránsito hacia la modernidad. 
 Desde su mirada de fotógrafo europeo, Courret plasmó con su mirada foránea a 
personajes masculinos y femeninos, dándoles una estética que se aproximaba a 
glorificar la belleza y el honor; ideas venidas de la ilustración francesa. También se 
 
 22 
puede encontrar en sus fotos alegorías y puestas en escenas, como la niña vestida de la 
Patria o las tapadas limeñas, en un tiempo que estas ya no existían. La primera 
generación de mujeres ilustradas también fueron retratadas por el estudio Courret, como 
Clorinda Matto de Turner, Mercedes Cabello, Teresa Gonzáles de Fanning y Soyla 
Aurora Cáceres, a quienes posó con objetos que eran atributos de los intelectuales, 
como lentes y libros (Denegri, 2021). 
El 21 de julio del 2021, se logró que 30,693 placas del archivo Courret que 
forma parte del fondo de la Biblioteca Nacional, fueran declaradas como patrimonio 
cultural de la nación (Schwarz, 2021). En la resolución del Ministerio de Cultura, se 
destacó la relevancia de la Colección Courret por ser una fuente primordial para el 
estudio de la historia de la fotografía en el Perú, y por la tecnología utilizada en la época 
para el registro de las imágenes (BNP, 2021). 
 
IV. CONSERVACIÓN PREVENTIVA 
La conservación preventiva es un conjunto de acciones que permiten identificar, 
evaluar, detectar y controlar los riesgos de deterioro de los objetos, colecciones, y por 
extensión, de cualquier bien cultural. Su objetivo es eliminar o minimizar dichos 
riesgos, actuando sobre el origen de los problemas, sean factores externos o internos. 
Con ello, se evita la necesidad de recurrir a drásticos y costosos tratamientos aplicados 
sobre los propios bienes (IPCE, 2013, p.3). 
La disciplina de la conservación fotográfica, a través de la investigación, ha 
reconocido y analizado la estructura de los diferentes procesos fotográficos, los factores 
de deterioro y los efectos en el material con el objeto de prevenir y detener su deterioro, 
el cual se da de manera irreversible (Parra, p.3). Los negativos fotográficos en placa de 
vidrio, deben ser considerados como objetos frágiles y vulnerables. 
 
 23 
Cecilia Salgado, quien ha tenido a su cargo por varios años la conservación de 
las colecciones fotográficas del Centro de la Imagen, en Lima, sostiene que casi el 80% 
de los archivos fotográficos de nuestra capital sufren de presencia de hongos en sus 
colecciones. La presencia de estos microorganismos es sumamente peligrosa pues 
devoran el material. Lima tiene un riesgo catalogado como alto en cuanto a ataque 
biológico, la corrosión de metal (plata) y el envejecimiento natural de sus materiales 
orgánicos (Alva, 2018). 
En el artículo sobre conservación de archivos fotográficos, Huaxia Liu (2019) 
lista una serie de precauciones básicas para la correcta manipulación de fotografías en 
placas de vidrio: 
• Manipular los especímenes con guantes e intentar manipularlo siempre por los bordes, 
nunca tocando la imagen fotográfica. 
• De ser necesario realizar anotación en la fotografía, hacerlo siempre con lápiz de 
grafito. 
• Para el montaje, adherir las fotografías empleando esquineras, nunca emplear adhesivo 
directamente sobre la fotografía. 
• Almacenar siempre en cajas y sobres adaptados. 
• No exponer a una luz potente. 
• Conservar en lugares frescos y secos. 
• No sumergir en agua. 
 
4.1. Tipos de deterioro 
Tanto Liu (2019) como Julia Castelló (2015), han determinado que las 
alteraciones que se encuentran en las fotografías pueden ser de tres tipos: químico, 
biológico o físico. Estos dos últimos tipos de deterioro suelen percibirse de manera 
 
 24 
inmediata, y es conveniente intervenir rápido para no perder la imagen, pues son 
degradaciones muy agresivas. En cuanto al deterioro químico, este es de evolución lenta 
y no siempre es perceptible, de manera que cuando se detecta, muchas veces, el daño ya 
es irreversible. 
Todos los objetos fotográficos son sensibles a la temperatura, humedad, 
contaminación y luz (lo que se conoce como condiciones ambientales), así como a los 
materiales de almacenamiento y a las manipulaciones inadecuadas (Castelló, 2015). 
4.1.1. Deterioro físico 
Los deterioros físicos son los causados principalmente por un uso y 
manipulación inadecuados o por condiciones ambientales inadecuadas. Esto se traduce 
en el soporte como desgarros, deformaciones, dobleces, grietas, arañazos, agujeros, 
huellas dactilares, manchas de grasa, sellos, restos de gomas elásticas, 
manchas amarillas de cola o cinta adhesiva (Liu, 2019). Se considera que las 
degradaciones de tipo físico más frecuentes son las astillas, arañazos o fisuras del vidrio 
(Castelló, 2015). 
 El desprendimiento de la capa de gelatina también se considera una degradación 
de tipo físico. Las causas de esto pueden ser varias, una preparación defectuosa, una 
degradación del vidrio, o fluctuaciones en los niveles de humedad relativa durante su 
almacenamiento. Cuando la humedad baja, la gelatina se contracta, de manera que 
produce tensiones en el estrato entre el vidrio y la gelatina (Castelló, 2015). Cuando la 
humedad relativa es alta, la emulsión, sobretodo la gelatina, puede ablandarse y 
adherirse a embalajes de papel como sobres. En muchos casos la emulsión llega a 
desprenderse (Liu, 2019). 
4.1.2. Deterioro químico 
Los causantes de este tipo de deterioro pueden ser los mismos materiales que 
 
 25 
componen la fotografía o agentes externos, como las condiciones ambientales y los 
contaminantes atmosféricos. Suele ser un deterioro de desarrollo lento, por lo tanto, no 
siempre es detectable hasta que no llegue a un puntomuchas veces irreversible. 
Si bien existen deterioros químicos fácilmente detectables, como la oxidación de 
los metales, sea por contacto o por el mismo material constituyente, otros necesitan una 
explicación más profunda para su correcto entendimiento e identificación. Por esto es 
importante realizar una conservación preventiva que se mantenga en el tiempo (Liu, 
2019). 
Es frecuente encontrar en el “espejo de plata” sobre la cara de la emulsión, una 
degradación fácilmente reconocible por su aspecto azulado. Se trata de una reacción 
química que ocurre cuando los elementos de plata combinan con el oxígeno, debido a 
malas condiciones de almacenamiento, gases contaminantes en el ambiente y humedad 
relativa mayor a 40% (Castelló, 2015). 
Además, existe la alteración química del vidrio, conocida como lixiviación, la 
cual afecta a la cara del vidrio. Esta comienza en la capa superficial con un intercambio 
de iones. El agua del medio ambiente cede iones de hidrógeno al vidrio, mientras que el 
vidrio libera iones de potasio o sodio que son arrastrados a la superficie. De la 
acumulación de iones de potasio y sodio en la superficie resultan depósitos alcalinos 
que hacen perder la transparencia al vidrio de manera progresiva y forman manchas 
lechosas (Castelló, 2015). 
4.1.3. Deterioro biológico 
La principal causa del deterioro biológico es la falta de mantenimiento de las 
colecciones (monitoreo, limpieza o control ambiental) Una elevada humedad relativa da 
lugar a la proliferación de moho y hongos sobre el aglutinante. Su presencia se 
manifiesta en forma de abultamientos grises, pequeños depósitos puntuales rodeados 
 
 26 
por filamentos acompañados por desaparición localizada de la imagen (Liu, 2019). El 
moho es visible a partir de un análisis de reflexión espectral en el lado de la emulsión. 
Los microorganismos buscan la gelatina, y por tanto es una alteración que afecta a la 
cara de la emulsión (Castelló, 2015). En ocasiones los filamentos de los hongos 
penetran en el soporte produciendo pequeños rasgados. Muchas veces estos organismos 
están inactivos, pero se pueden reactivar en condiciones ambientales apropiadas para 
ello (Liu, 2019). 
La emulsión puede ser atacada también por insectos. La gelatina o la celulosa 
son nutrientes de los que se alimentan termitas, carcoma, etc., y pueden provocar la 
destrucción total de la imagen fotográfica (Liu, 2019) También pueden encontrarse 
defecaciones de mosca (Castelló, 2015). 
 
4.2. Almacenamiento 
El vidrio es un material frágil y quebradizo pero de gran dureza y estabilidad 
dimensional. Esto supone que no se verá afectado dimensionalmente por las 
fluctuaciones ambientales, como sí podrá hacerlo la emulsión que lo recubra, sobre todo 
si es de gelatina, altamente higroscópica. Por ello, no se recomiendan variaciones 
bruscas de humedad y temperatura, que podrían provocar la de laminación y 
desprendimiento de la emulsión (Garrido, 2014). 
Un archivo fotográfico ideal debe contar con cuatro espacios diferenciados, 
fuera de las zonas abiertas al público: una zona de recepción de material nuevo, una 
zona de almacenamiento temporal de material limpio, una zona de depósitos definitivos 
con atmósfera controlada, y una zona de reproducción y restauración (Castelló, 2015). 
Julia Castelló refiere que hay cuidados de conservación que se deben de tomar 
en cuenta de manera general: 
 
 27 
• Humedad relativa entre el 30-40%, con fluctuaciones máximas de un 5%. 
• Temperatura entre 18-20ºC. 
• Evitar todo tipo de contaminantes (humo, líquidos, etc.) 
• Procurar que los objetos fotográficos tengan un embalaje individual y, en un segundo 
nivel, se conserven en una caja (o carpeta o álbum, según el caso) 
• Tener en cuenta el efecto de la luz sobre las obras (con luz 
incandescente, el máximo de intensidad permitido debe ser de 100 lux; si se 
trata de conservar copias más frágiles, la intensidad máxima será de 50 lux) 
4.2.1. Protección individual 
Lo aconsejable es albergar las placas en sobres individuales de cuatro solapas. 
Se trata de una única hoja de papel que, por su diseño, permite la observación del 
negativo sin la necesidad de tocarlo (Figura 7) La emulsión debe colocarse en el lado de 
la base. Este tipo de sobre es el ideal para las placas que están dañadas o en estado 
frágil. Para aquellas que están muy dañadas y cuya estabilidad peligra, se recomienda 
reforzarlo con un soporte rígido (Castelló, 2015). 
4.2.2. Contenedores 
Una vez protegidas con un sobre, las placas pueden guardarse en cajas de 
conservación, cajones o estanterías (Garrido, 2014). El lado de la emulsión debe 
colocarse siempre hacia abajo en el momento de almacenar la placa en una caja para 
evitar al máximo el daño que la luz puede producir en la emulsión (Castelló, 2015). 
Las cajas deben ser rígidas y de pequeñas dimensiones, y contener en su interior 
un número limitado de negativos, de manera que no haya presión y se puedan 
transportar de manera segura: 
• Placas de 13 x 18 cm, hasta 40 negativos de manera vertical en una caja 
• Placas a partir de 18 x 24 cm es preferible almacenarlos de manera horizontal y 
 
 28 
colocar unos 5 por caja. 
Si las placas están muy deterioradas (la emulsión está desenganchada, por 
ejemplo), deben separarse del resto de la colección hasta su estabilización (Castelló, 
2015). 
El problema con las colecciones de placas es, sin duda, su peso, volumen y 
fragilidad; por ello, dotarlas de un almacenaje apropiado, seguro y económico sigue 
siendo un problema serio en los archivos (Garrido, 2014). 
4.2.3. Materiales 
Los sobres y cajas de almacenaje deben ser libres de ácido, con alto contenido en 
alfa celulosa y todos los requisitos resumidos en la Tabla 2. Así mismo, no deben estar 
construidos con adhesivos, ni grapas, y tendrán las esquinas reforzadas. Deben cerrar 
perfectamente para que no entre polvo en su interior y ser de dimensiones ajustadas a 
cada formato de fotografía. En el exterior de las cajas se debe rotular con la palabra 
“frágil”, “pesado”, “vidrio”, para prevenir posibles accidentes (Garrido, 2014). 
Tabla 2 
Características esenciales de los materiales de protección 
Los papeles y cartones de conservación deben: 
Ser de pasta de trapos o de madeira purificada 
Tener alto contenido en alfa celulosa (mínimo 87%) 
Estar libre de azufre, lignina, ceras, colorantes, blanqueadores, partículas metálicas, 
impurezas químicas, peróxidos y encolados ácidos. 
Haber pasado recientemente el PAT 
Tener un pH neutrón o ligeramente alcalino (7-8) 
Las fundas y plásticos de conservación deben: 
Estar libres de plastificantes. 
No estar tratados en su superficie. 
Ser de polietileno, polipropileno o polyester. 
Nunca de cloruro de polivinilo (PVC) 
 
Nota: El Photographic Activity Test (PAT) es una prueba internacional estándar 
(ISO:18916) desarrollada específicamente para evaluar los productos de 
almacenamiento y exposición de patrimonio fotográfico. Este test fue desarrollado por 
 
 29 
el Image Permanence Institute. Tomado de La conservación de vidrio en fotografía. 
Casos prácticos: negativos en placa, autocromos y placas de linterna (p. 370.) por 
Garrido, R. H., 2014, 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Nota: Tomado de El patrimonio fotográfico del Perú está muriendo, por Alva Piedra, J., 
2018, El Centro de la Imagen.
Figura 7 
Sobre de cuatro solapas para una placa de vidrio gelatino-bromuro 
 
 30 
CONCLUSIONES 
 La fotografía es, sin duda, el arte más democrático que existe, y este trabajo creo 
que ayuda a entender como lo fue desde sus orígenes. En todos los momentos de su 
desarrollo, la fotografía trató de llegar a la máxima cantidad de público posible. Lo 
vemos con Daguerre, un hombre que venía de las canteras del entretenimiento y que 
gustaba de hacer empresa. Su visión fue inmortalizarse entregándole al mundo la 
patente de uno de los descubrimiento científico más revolucionariode la historia de la 
humanidad. 
 En el Perú, no hemos sido ajenos al maravilloso despertar y evolución de la 
fotografía, teniendo en el archivo E. Courret una de las fuentes más importantes de 
nuestra memoria colectiva e identidad cultural. Es sumamente importante que 
entendamos como conservadores-restauradores la fragilidad y vulnerabilidad de un 
archivo fotográfico en placas de vidrio, y como a través de la conservación preventiva 
podemos minimizar y detener su deterioro. 
 
 
 31 
REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS 
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 32 
Garrido, R. H. (2014) LA CONSERVACIÓN DE VIDRIO EN FOTOGRAFÍA. 
CASOS PRÁCTICOS: NEGATIVOS EN PLACA, AUTOCROMOS Y PLACAS 
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Valverde Valdés, M. F. CONSERVACIÓN DE ARCHIVOS FOTOGRÁFICOS. 
Wenczel, N. (2007). The optical camera obscura II: images and texts. Inside the Camera 
Obscura-Optics and Art under the Spell of the Projected Image. 
 
 
 33 
ANEXO I 
 
1. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
2. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Cámara Obscura Réflex, de Johannes Zahn, Oculus Artificialis (1685). 
Tomado de The Optical Camera Obscura II de Norma Wenczel , 2007. 
 
1. En 1646, Athanasius Kircher (1601-1680) describe la cámara obscura como 
dos habitaciones oscurecidas: una exterior con lentes en el centro de cada 
pared, y una interior con paredes de papel transparente para dibujar. El artista 
se vio obligado a entrar en la habitación interior por una trampilla. Tomado de 
The Optical Camera Obscura II de Norma Wenczel , 2007, p.14. 
 
 34 
3. 
 
 
 
 
4. 
 
Cámaras tipo caja, del siglo XIX. Tomado de The Optical Camera 
Obscura II de Norma Wenczel, 2007 
Autorretrato del Capitán Horatio Ross preparando una placa de colodión. 1856-1859. 
Toamdo de El Museo J. Paul Getty en 
http://www.getty.edu/art/exhibitions/focus_camera/