Livo Disiciplina VIolão

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Indaial – 2020
instrumento: prática 
de violão
Prof. Fabiano Humberto Pintarelli
1a Edição
Copyright © UNIASSELVI 2020
Elaboração:
Prof. Fabiano Humberto Pintarelli
Revisão, Diagramação e Produção:
Centro Universitário Leonardo da Vinci – UNIASSELVI
Ficha catalográfica elaborada na fonte pela Biblioteca Dante Alighieri 
UNIASSELVI – Indaial.
Impresso por:
P659i
Pintarelli, Fabiano Humberto
 
 Instrumento: Prática de violão. / Fabiano Humberto Pintarelli. – 
Indaial: UNIASSELVI, 2020.
 
 185 p.; il.
 ISBN 978-65-5663-305-3
 ISBN Digital 978-65-5663-306-0 
 
 1. Prática de violão. - Brasil. II. Centro Universitário Leonardo 
da Vinci. 
 CDD 780
apresentação
Caro acadêmico, é um prazer poder compartilhar mais algum tempo 
de nossas vidas para nosso crescimento profissional mútuo. Acreditamos 
que ensinar seja uma das formas mais eficazes de aprender, e, por isso, 
consideramos que este livro didático seja uma troca de conhecimentos. 
Mesmo não tendo você aqui perto, ao escrever e planejar cada atividade, o 
conteúdo foi escrito tentando antecipar suas possíveis dúvidas com base nas 
aulas com alunos de violão de modo presencial. 
O livro de iniciação ao violão teve foco maior no violão popular por 
meio de cifras. Neste livro, daremos continuidade à linha de estudo do violão 
popular, mas daremos também atenção ao violão erudito e, por consequência, 
ao trabalho com partituras. De modo gradual, teremos contato com o estudo 
do violão erudito, mantendo os princípios pedagógico-didáticos adotados 
no primeiro livro, quais sejam: o conceito de zona de desenvolvimento 
proximal de Vygotsky e a abordagem triangular de Ana Mae Barbosa.
Vamos, então, dar início aos nossos estudos. Desejamos que os 
conhecimentos desenvolvidos por meio da interação com este livro possam 
de alguma forma trazer momentos de felicidade para sua vida. Bons estudos! 
Prof. Fabiano Humberto Pintarelli
Você já me conhece das outras disciplinas? Não? É calouro? Enfim, tanto para 
você que está chegando agora à UNIASSELVI quanto para você que já é veterano, há novi-
dades em nosso material.
Na Educação a Distância, o livro impresso, entregue a todos os acadêmicos desde 2005, é 
o material base da disciplina. A partir de 2017, nossos livros estão de visual novo, com um 
formato mais prático, que cabe na bolsa e facilita a leitura. 
O conteúdo continua na íntegra, mas a estrutura interna foi aperfeiçoada com nova diagra-
mação no texto, aproveitando ao máximo o espaço da página, o que também contribui 
para diminuir a extração de árvores para produção de folhas de papel, por exemplo.
Assim, a UNIASSELVI, preocupando-se com o impacto de nossas ações sobre o ambiente, 
apresenta também este livro no formato digital. Assim, você, acadêmico, tem a possibilida-
de de estudá-lo com versatilidade nas telas do celular, tablet ou computador. 
 
Eu mesmo, UNI, ganhei um novo layout, você me verá frequentemente e surgirei para 
apresentar dicas de vídeos e outras fontes de conhecimento que complementam o assun-
to em questão. 
Todos esses ajustes foram pensados a partir de relatos que recebemos nas pesquisas 
institucionais sobre os materiais impressos, para que você, nossa maior prioridade, possa 
continuar seus estudos com um material de qualidade.
Aproveito o momento para convidá-lo para um bate-papo sobre o Exame Nacional de 
Desempenho de Estudantes – ENADE. 
 
Bons estudos!
NOTA
Olá acadêmico! Para melhorar a qualidade dos 
materiais ofertados a você e dinamizar ainda mais 
os seus estudos, a Uniasselvi disponibiliza materiais 
que possuem o código QR Code, que é um código 
que permite que você acesse um conteúdo interativo 
relacionado ao tema que você está estudando. Para 
utilizar essa ferramenta, acesse as lojas de aplicativos 
e baixe um leitor de QR Code. Depois, é só aproveitar 
mais essa facilidade para aprimorar seus estudos!
UNI
Olá, acadêmico! Iniciamos agora mais uma disciplina e com ela 
um novo conhecimento. 
Com o objetivo de enriquecer seu conhecimento, construímos, além do livro 
que está em suas mãos, uma rica trilha de aprendizagem, por meio dela você 
terá contato com o vídeo da disciplina, o objeto de aprendizagem, materiais complemen-
tares, entre outros, todos pensados e construídos na intenção de auxiliar seu crescimento.
Acesse o QR Code, que levará ao AVA, e veja as novidades que preparamos para seu estudo.
Conte conosco, estaremos juntos nesta caminhada!
LEMBRETE
sumário
UNIDADE 1 — LEVADAS RÍTMICAS POP, HARMONIA E OUTROS ELEMENTOS 
 TEÓRICOS APLICADOS AO VIOLÃO POPULAR .......................................... 1
TÓPICO 1 — LEVADAS RÍTMICAS POP, ESCALA PENTATÔNICA, HARMONIA ............. 
 APLICADA AO VIOLÃO ............................................................................................ 3
1 INTRODUÇÃO .................................................................................................................................... 3
2 LEVADAS RITMICAS POP ............................................................................................................... 3
2.1 LEVADA RÍTMICA POP BÁSICA ............................................................................................... 4
2.2 REPERTÓRIO EXTRA: LEVADA POP BÁSICA ........................................................................ 7
2.3 CANÇÃO POP OU ROCK INGLÊS ............................................................................................. 7
2.4 REPERTÓRIO EXTRA ROCK INGLÊS ....................................................................................... 9
3 ESCALA PENTATÔNICA ............................................................................................................... 10
3.1 ESCALA PENTATÔNICA MENOR ........................................................................................... 11
3.2 PENTATÔNICA MAIOR ............................................................................................................ 15
4 HARMONIA FUNCIONAL – FUNÇÕES HARMÔNICAS ...................................................... 18
RESUMO DO TÓPICO 1..................................................................................................................... 23
AUTOATIVIDADE .............................................................................................................................. 25
TÓPICO 2 — LEVADAS ARPEJADAS, HARMONIA FUNCIONAL ........................................ 27
1 INTRODUÇÃO .................................................................................................................................. 27
2 LEVADA RÍTMICA ARPEJADA 3/4 P I MA I MA I .................................................................. 27
2.1 REPERTÓRIO EXTRA ARPEJO 3/4 P I MA I MA.................................................................... 30
3 FUNÇÕES HARMÔNICAS NO MODO MENOR .................................................................... 31
4 ARPEJO PIMAMIAM – 4/4 .............................................................................................................. 33
4.1 REPERTÓRIO EXTRA – ARPEJO PIMAMIAM 4/4 ................................................................. 34
5 CADÊNCIA HARMÔNICA ........................................................................................................... 35
RESUMO DO TÓPICO 2..................................................................................................................... 37
AUTOATIVIDADE .............................................................................................................................. 39
TÓPICO 3 — LEVADAS XOTE E BOSSA-NOVA, ESCALA DE ACORDES ........................... 41
1 INTRODUÇÃOser repetido até terminar em C→ F → G7 →C.
5. Cadência Plagal: caracteriza-se por ser uma cadência conclusiva, embora com 
menor força que a cadência autêntica. Acontece quando o IV grau, ou a função 
subdominante, resolve diretamente na tônica, sem passar pela dominante. 
Nesse tipo de cadência a inversão dos acordes não altera o efeito como no caso 
da conclusão por cadência perfeita. É também conhecida com cadência do 
amém, por seu uso frequente na música religiosa para harmonizar a palavra 
amém. Em dó teríamos como exemplo: Dm → C ou F → C.
Conheça um pouco mais assistindo este vídeo sobre o uso da cadência plagal:
 https://www.youtube.com/watch?v=6o8PqizFp80.
DICAS
6. Cadência Picarda ou Picardia: acontece nas tonalidades menores quando 
a resolução esperada na tônica menor acontece num acorde maior. Por 
exemplo, no tom de Dm terminaríamos em D, ou em Am a cadência termina 
em A. Experimente tocar este exemplo e perceberá que já ouviu este som da 
cadência picardia, e talvez já tenha usado esta cadência. 
Am → Dm →E7 → A
 
O ideal é que você analise as músicas que vai tocar e busque relacionar 
as sonoridades com o conhecimento teórico que vai sendo construído. Afinal, as 
cadências são ferramentas úteis em qualquer campo de atuação musical. 
37
RESUMO DO TÓPICO 2
Neste tópico, você aprendeu que:
• Para executar o arpejo em ritmo ternário P i ma i ma i, seguirá a célula rítmica.
• Para executar o arpejo em ritmo quaternário P i m a m i a m, seguirá a célula 
rítmica.
• O rock rural é um estilo musical que se desenvolveu nos anos 1970 no Brasil 
em grande parte por meio do trabalho do trio Sá, Rodrix & Guarabyra que, a 
partir de influências estrangeiras, criaram algo novo que foi seguido por outros 
artistas pelo país. 
• Nas tonalidades menores, os graus do campo harmônico precisam ser analisa-
dos especificamente, não servindo uma transposição automática de sua relati-
va maior, embora use os mesmos acordes no caso da escala menor natural.
• Na prática da música popular, os acordes menores mais usados são os sete a 
seguir, e, com base neles, pensamos nas funções harmônicas do campo menor.
38
• No modo menor, as funções harmônicas destes sete acordes são: 
○ TÔNICA: somente o primeiro grau desempenha esse papel.
○ DOMINANTE: o V grau (principal) e VII grau (auxiliar).
○ SUBDOMINANTE: VI grau (principal) e II e IV grau (auxiliares).
• As cadências harmônicas são sequências de acordes com efeito premeditado 
pelo compositor ou arranjador.
• As cadências mais utilizadas na música ocidental são: Perfeita, Imperfeita, 
Dominante, Plagal e Deceptiva.
39
1 (ENADE, 2017) A Paixão Segundo São João (BWV 245) foi composta em 
1724 por J. S. Bach. O coral a seguir foi extraído deste oratório.
AUTOATIVIDADE
Quais são, respectivamente, a tonalidade e o tipo de cadência final desse coral?
a) ( ) Sol menor e cadência plagal.
b) ( ) Sol maior e cadência perfeita.
c) ( ) Sol maior e cadência de picardia.
d) ( ) Sol menor e cadência de picardia.
2 Com base nas funções harmônicas do campo harmônico menor, assinale a 
alternativa CORRETA que apresenta as funções da progressão de acordes a 
seguir na tonalidade de sol menor: Gm7 – Cm7 – F#° – D7.
a) ( ) Tônica, dominante, subdominante, tônica.
b) ( ) Tônica, subdominante, dominante, dominante. 
c) ( ) Tônica, dominante, subdominante, dominante. 
d) ( ) Dominante, dominante, tônica, dominante. 
40
3 O estudo das cadências, bem como todo estudo de harmonia, só faz sentido 
se aplicado na prática, identificado pelo ouvido. Para praticar o uso das 
cadências, você deverá compor uma pequena canção, utilizando a cadência 
perfeita e imperfeita pelo menos uma vez. 
41
TÓPICO 3 — 
UNIDADE 1
LEVADAS XOTE E BOSSA-NOVA, ESCALA 
DE ACORDES
1 INTRODUÇÃO
Neste terceiro tópico, finalizamos uma parte de nossos estudos iniciada 
no primeiro livro de Iniciação ao Violão, o estudo do violão popular. A partir 
da segunda unidade deste livro, passaremos a tratar, mais especificamente, da 
técnica do violão erudito. Terminaremos esta etapa conhecendo dois ritmos 
brasileiros e mais alguns conceitos importantes do campo da harmonia funcional. 
Neste tópico, conheceremos inicialmente a levada de xote, um ritmo típico 
da região Nordeste e também da região Sul, mas que é difundido por todo país. 
Embora se trate do mesmo ritmo, a interpretação nas duas regiões tem nuances 
que deixam o resultado musical com um “sabor” próprio. 
Em seguida, conheceremos no campo da harmonia funcional o conceito 
de escala de acorde, notas de acorde e notas de tensão. Uma maneira de entender 
a formação dos acordes e porque são utilizados em determinado grau do campo 
harmônico ou não. Esse conhecimento nos abre um leque maior de possibilidades 
harmônicas do que as que até então conhecíamos com base nos campos harmônicos 
apenas formados por tétrades. 
 
Para finalizar, conheceremos um pouco da história e uma das formas de 
executar o ritmo de bossa-nova, ritmo que em matéria de harmonia nos possibilita 
um campo de estudos fascinante por sua grande variedade de acordes. Todavia, 
como você já sabe, por mais acordes que existam, eles se resumem a nuances das 
três funções harmônicas básicas: tônica, subdominante e dominante.
2 LEVADA RÍTMICA XOTE
Iniciaremos nosso estudo do ritmo de xote pela parte mais interessante 
do estudo musical, ouvindo música. O nome xote é uma corruptela de Schottisch, 
uma palavra que no idioma alemão significa escocês. Os alemães usavam essa 
palavra para designar danças e ritmos escoceses. Ouviremos um exemplo dessa 
dança escocesa e podemos perceber certa acentuação que lembra muito o nosso 
atual xote.
42
UNIDADE 1 — LEVADAS RÍTMICAS POP, HARMONIA E OUTROS ELEMENTOS TEÓRICOS APLICADOS AO VIOLÃO POPULAR
Assista aqui um exemplo deste tipo de dança:
https://www.youtube.com/watch?v=JgXgEtT8VLY.
DICAS
Segundo o dicionário on-line Cravo Albin da Música Popular Brasileira 
(SCHOTTISCH, 2019), essa dança foi apresentada pela primeira vez em julho de 
1851, pelo professor de dança José Maria Toussaint no Rio de Janeiro, e, depois, 
ganhou o Brasil. No Rio Grande do Sul, a chegada da numerosa colonização 
alemã e italiana no final do Século XIX trouxe o acordeon, que formou com o xote 
uma parceria que dura até os dias de hoje. Muito tradicional nos bailes populares 
do sul do país, o xote também é usado em concursos de dança nos CTGs (Centro 
de Tradição Gaúcho) numa modalidade que é conhecida por xote figurado. 
Nessa manifestação, é possível perceber claramente as influências das origens do 
ritmo como dança europeia que, no Brasil, se transformou em canção, mas ainda 
fortemente ligada à dança.
Assista aqui um exemplo de xote figurado gaúcho:
 https://www.youtube.com/watch?v=hElm_mwMkSM.
DICAS
No Nordeste, o xote tomou caminho parecido, sendo parte do repertório 
dos forrós (bailes), juntamente ao baião, ao xaxado e outros ritmos. Difere da 
versão gaúcha do xote pelas temáticas das letras e na forma de tocar e dançar 
apresentando uma certa malemolência que lhe dá o caráter regional. No violão, de 
modo básico, podemos usar a mesma levada para ambas as versões, atentando-se 
para essa acentuação diferente que tem em cada região. 
Assista um exemplo de um xote nordestino:
https://www.youtube.com/watch?v=PZWgVaYbrWU.
DICAS
TÓPICO 3 — LEVADAS XOTE E BOSSA-NOVA, ESCALA DE ACORDES
43
Conheceremos, então, a levada que utilizaremos para tocar o ritmo de xote. 
FIGURA 23 – CÉLULA RÍTMICA XOTE
FONTE: O autor
A sequência do padrão rítmico é composta por cinco movimentos:
1. O polegar parte do baixo principal do acorde e desce até a 1ª corda. 
2. Simbolizado com a letra D, esse movimento será feito com um movimento 
descendente, ao mesmo tempo em que se abre e fecha a mão de modo que 
os dedos i m a toquem, de passagem, as três cordas primas. A primeira 
semicolcheia.
3. A segunda semicolcheia, terceiro movimento da sequência, é tocada pelo 
indicador subindo e tocando as três primeirascordas. 
4. e 5. São respectivamente repetições dos dois primeiros movimentos, com a 
diferença que o quinto tem a duração de uma colcheia.
Ouça aqui como soa ritmicamente essa levada de modo percussivo: https://
www.youtube.com/watch?v=N5_jrN8SwU0.
DICAS
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UNIDADE 1 — LEVADAS RÍTMICAS POP, HARMONIA E OUTROS ELEMENTOS TEÓRICOS APLICADOS AO VIOLÃO POPULAR
Para iniciar o repertório de estudo do ritmo de xote, recomendamos a 
música da banda Fala Mansa: Xote dos Milagres. A canção é ideal por ter uma 
sequência de acordes bastante repetitiva e composta de acordes simples no violão, 
o que permite maior atenção ao ritmo. 
XOTE DOS MILAGRE – FALA MANSA
G D Am C
Escrevi seu nome na areia
 G D Am C
o sangue que corre em mim sai da tua veia
Cifra completa em: https://www.cifraclub.com/falamansa/xote-dos-milagres/.
Como representante da versão gaúcha do xote, sugerimos uma canção que 
se tornou um clássico da música sertaneja e foi composta por um catarinense, mas 
tem na letra e no estilo musical a clara marca da cultura gaúcha. O autor da canção, 
Pedro Raimundo, foi o primeiro artista do gênero gaúcho a fazer sucesso nacional, 
e teve importante papel no estabelecimento da indumentária típica que os artistas 
tradicionalistas gaúchos ainda utilizam em suas apresentações, a pilcha. 
ADEUS MARIANA – PEDRO RAIMUNDO
 C G7
Nasci lá na cidade me casei na serra, com a linda Mariana moça lá de fora
 F G7 F Em Dm C
um dia estranhei os carinhos dela e disse adeus Mariana que eu já vou embora
Cifra completa em: https://www.cifraclub.com/sergio-reis/adeus-mariana/.
Os acordes sublinhados só duram um tempo do compasso, então, a cada 
troca de acorde você vai tocar apenas os primeiros três movimentos da levada rítmica 
explicada anteriormente. 
IMPORTANTE
TÓPICO 3 — LEVADAS XOTE E BOSSA-NOVA, ESCALA DE ACORDES
45
FIGURA 24 – PEDRO RAIMUNDO USANDO A PILCHA
FONTE: . Acesso em: 7 maio 2020.
Optamos em não apresentar, como nas outras levadas rítmicas, o repertório 
extra de canções. Primeiro porque consideramos a quantidade de canções em 
ritmo de xote bastante grande, depois porque é um ritmo muito fácil de você 
identificar e selecionar canções de acordo com seu gosto e nível no instrumento. 
Experimente ouvir e tocar algumas músicas tanto da vertente nordestina 
quanto gaúcha e perceba as nuances de cada uma delas. No caso das canções 
gaúchas, ainda podemos destacar o interessante vocabulário próprio da região, 
rico em palavras e expressões com influência espanhola, indígena e europeia. 
Ouça um exemplo de canção com letra regionalista e acompanhe a letra: 
Música: https://www.youtube.com/watch?v=oINC4DXFKvk.
Letra: https://www.vagalume.com.br/os-serranos/atorando-um-xote.html.
DICAS
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UNIDADE 1 — LEVADAS RÍTMICAS POP, HARMONIA E OUTROS ELEMENTOS TEÓRICOS APLICADOS AO VIOLÃO POPULAR
3 ESCALA DE ACORDES 
Desde o início dos estudos desta disciplina, você já conheceu vários 
acordes. Por meio do estudo dos campos harmônicos, você conheceu os acordes 
formados por tríades e tétrades, que resultam em acordes de diversos tipos como 
maiores, menores, com sétima menor e maior, meio diminutos, diminutos. 
Todavia, quando você entrar em contato com o estudo de alguns gêneros 
de música como a bossa-nova, ou a obra de alguns compositores da MPB como 
Chico Buarque e Tom Jobim, entre outros, perceberá que utilizam outros acordes 
que vão além desses mencionados. Vejamos este exemplo de uma música:
FIGURA 25 – TRECHO DA CANÇÃO “A VIOLEIRA” – CHICO BUARQUE E TOM JOBIM
FONTE: Chediak (1990, p. 50)
Neste trecho, podemos encontrar alguns acordes que não estão entre os 
que até agora vimos no estudo dos campos harmônicos maiores e menores como: 
E7/4(9), Dm6, C#7(13), B7(13), E7/9. 
Nosso objetivo, nesta parte do livro, é que você compreenda a origem 
de praticamente todos os acordes que encontrará no estudo do violão popular. 
Muito bem, respire fundo que o assunto é interessante, mas um pouco extenso. 
Até por esse motivo trabalharemos apenas com os acordes do campo maior. 
Se quiser continuar a se aprofundar do campo menor, recomendamos o livro 
de Carlos Almada Harmonia Funcional.
FONTE: ALMADA, C. Harmonia funcional. Campinas: Editora Unicamp, 2012.
DICAS
Por questões didáticas, trabalharemos com a tonalidade de dó maior, mas 
poderíamos utilizar qualquer uma delas porque o importante são os graus e as 
características dos acordes. 
TÓPICO 3 — LEVADAS XOTE E BOSSA-NOVA, ESCALA DE ACORDES
47
Para sabermos quais acordes podem ser utilizados em cada grau de um 
campo harmônico, utilizaremos as escalas de acordes. Antes de conhecer a escala 
de acordes, vamos nos lembrar de como são formados os acordes. 
Você deve lembrar que um acorde é formado por meio da sobreposição de 
terças: fundamental + terça + quinta + sétima.
Estas três primeiras sobreposições são chamadas de notas do acorde. 
Continuando a sobreposição de terças encontraremos mais intervalos, serão as 
notas de tensão. Depois da 7ª a próxima terça seria um intervalo de 9ª (nota ré), 
11ª (nota fá), 13ª (nota lá). 
Para estruturar de modo correto quais tensões podem ser usadas em 
cada grau do campo harmônico maior, a harmonia funcional utiliza os modos 
litúrgicos para montar as escalas das notas que serão utilizadas nos acordes. O 
que são esses modos? São escalas que utilizam os intervalos baseados na escala 
diatônica iniciando em cada uma das notas. 
Por exemplo, o primeiro grau do campo harmônico maior vai utilizar 
notas do modo jônico, ou seja, os intervalos da sequência dó, ré, mi, fá, sol, lá, si. 
Teremos então as seguintes notas para o I grau do campo de dó maior. 
Utilizando essas notas, podemos formar todos os acordes que podem 
ocupar a função que o primeiro grau ocupa no campo harmônico e, à medida que 
escolhemos e optamos por uma configuração, teremos efeitos sonoros diferentes. 
 
No entanto, antes de montar os acordes, temos que estabelecer duas 
regras importantes que são: a de evitar (ou usar apenas como nota de passagem) 
adicionar aos acordes notas de tensão que mantenham relação de meio tom com 
a nota anterior de acorde. A 9ª em relação à fundamental, a 11ª em relação à 3ª, e 
a 13 em relação à quinta. No caso do primeiro grau, evitaríamos o fá (4ª ou 11ª) 
porque está a meio tom de mi a terça do acorde de dó maior. 
48
UNIDADE 1 — LEVADAS RÍTMICAS POP, HARMONIA E OUTROS ELEMENTOS TEÓRICOS APLICADOS AO VIOLÃO POPULAR
Então, vamos aos acordes possíveis para o primeiro grau maior do campo 
harmônico: 
• Já sabemos que podemos usar: C (tríade) C7M (tétrade) notas do acorde.
• A primeira tensão seria a 9ª ou nota que formaria o acorde C9.
• O uso da 4ª (fá) seria evitado por estar a meio tom de mi. 
• A nota lá 6ª pode ser usada de modo a substituir a 7M, formando a tétrade C6, 
nesse caso, também sendo considerada nota de acorde e não uma tensão. A 
tétrade C6 é formada por: fundamental, terça, quinta e sexta no lugar da 7M.
• Também seria possível adicionar mais uma tensão as tétrades C7M e C6, 
formando os acordes C7M9 e C69. 
Resumindo, para fazer a função de tônica do I grau do campo harmônico 
maior, poderíamos utilizar C, C7M, C9, C6, C7M9 e C69. Essa estrutura de 
acordes evidentemente pode ser generalizada para todos os primeiros graus das 
tonalidades maiores. 
O II grau do campo harmônico maior é IIm, é estruturado sobre o modo 
dórico, os intervalos das notas de ré a ré. No caso da tonalidade exemplo de dó maior 
teríamos o acorde Dm. Para montar as opções de acordes usaremos a escala dórica.
Para o segundo grau, podemos usar a tríade Dm e a tétrade Dm7. Os 
próximos acordes serão:
• Dm6: a sexta da escala pode substituir a 7ªmenor nos acordes menores. Nesse 
caso, a tétrade Dm7 se tornaria Dm6. 
• Acrescentando a 9ª (mi) como tensão, teríamos a tríade de Dm9 e as tétrades 
Dm7 9 e Dm6 9.
• Acrescentando a 11 (sol) como tensão, teríamos Dm11 e Dm7 11 e Dm6 11.
• Resumindo, para fazer a função de II grau do campo harmônico maior 
poderíamos utilizar: Dm, Dm7, Dm6, Dm9, Dm7 9, Dm6 9, Dm11 e Dm7 11 e 
Dm6 11.
O III grau do campo maior segue a estrutura a escala frígia (mi – mi). No 
caso de dó maior seria o acorde Em.
TÓPICO 3 — LEVADAS XOTE E BOSSA-NOVA, ESCALA DE ACORDES
49
Note que a 9ª (fá), distancia-se somente meio tom da fundamental, o que 
já a desabilita de atuar como nota de tensão.
• Teríamos então os acordes já conhecidos: Em e Em7 como opções.
• A tensão de 11ª (lá), que formaria os acordes Em11 e Em711. 
• Também seria possível substituir a 7ª de Em7 pela 6ª formando Em6, mas, 
segundo Almada (2012), este acorde é usado muito raramente. 
Resumo: Em, Em7, Em11, Em711.
O IV grau do campo harmônico maior utiliza a escala no modo lídio, e, no 
caso de dó maior, teria o acorde F.
Vamos aos acordes possíveis:
• F tríade, F7M tétrade.
• A 9ª (sol) pode ser utilizada formando F9 e F7M9.
• No quarto grau temos uma novidade, a 4ª ou 11ª nota da escala é aumentada 
(si) possibilitando seu uso como tensão, já que não está situada a meio tom 
da terça do acorde. Caso em que surgem os acordes F(#11) (sempre que uma 
nota de tensão estiver alterada sua cifra estará entre parênteses), F7M(#11) 
F7M9(#11) ou F6(#11). 
• A 6ª (ré) pode, como já foi dito, substituir a 7ª em acordes X7M e Xm7. Assim, 
teríamos com opções os acordes F6, F6(#11), F6 9(#11).
• Resumindo, teríamos: F, F7M, F9, F7M9, F(#11), F7M(#11), F7M9(#11), F6(#11), 
F6, F6(#11), F6 9(#11).
O V grau do campo harmônico tem seus acordes baseados no modo 
mixolídio:
• Temos, então, os acordes conhecidos para o 5º grau: G e G7 que provém das 
tríades e tétrades das notas de acorde.
• A nota pode ser utilizada formando G9 e G7 9.
• A 4ª (dó) não pode ser utilizada por estar a meio tom da 3ª (si) e também por 
ter função tônica, o que descaracterizaria o acorde de dominante.
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UNIDADE 1 — LEVADAS RÍTMICAS POP, HARMONIA E OUTROS ELEMENTOS TEÓRICOS APLICADOS AO VIOLÃO POPULAR
• A 6ª (mi) não será usada porque só substitui a 7ª em acordes X7M e Xm7. 
Pode, no entanto, ser usada como 13ª numa tétrade que inclui a 7ª formando os 
acordes G713, G7 9 13.
Resumo: G, G7, G9, G79, G713, G7 9 13.
O VI grau do campo harmônico tem seus acordes baseados no modo eólio:
• Então, poderemos utilizar: Am, Am7 como acordes tríade e tétrade formadas 
com as notas de acorde.
• A 9ª (si) pode ser usada como nota de tensão: Am9 e Am7 9.
• A 11ª (ré) pode ser usada como nota de tensão: Am11, Am7 11, Am7 9 11.
• A 6ª (fá) será evitada por estar a meio tom da 5ª (mi).
O VII grau tem seus acordes estruturados com base no modo lócrio:
• A tríade no sétimo grau na tonalidade de dó maior é um Bm-5 e a tétrade Bm7-
5.
• A 9ª (dó) será evitada por ter meio tom de distância da fundamental (si) e por 
ser a nota tônica da tonalidade poderia descaracterizar a função do acorde que 
é de dominante.
• A 11ª (mi) pode ser usada como nota de tensão por estar a um tom da 3ª (ré) 
formando os acordes: Bm-5 11, Bm7-5 11.
• A 6ª não pode ser alterada pela 7ª porque não temos acorde X7M nem Xm7, 
mas um acorde diminuto, no entanto, pode ser usado como nota de tensão 
(b13), formando os acordes: Bm-5 (b13), Bm7-5(b13). Na prática, os acordes 
Xm-5 são muito pouco usados, mas teoricamente existem.
Antes de finalizar a questão dos acordes possíveis, temos que mencionar 
duas categorias que não foram diretamente mencionadas. Os acordes suspensos 
(sus) e adicionados (add). 
TÓPICO 3 — LEVADAS XOTE E BOSSA-NOVA, ESCALA DE ACORDES
51
Como um exemplo de acorde sus temos o Xsus4. Por exemplo, Csus4 ou 
Dsus4, que, muitas vezes, acabam sendo cifrados C4 ou D4 por mera praticidade. 
Como vimos no caso do acorde de C como primeiro grau a 4ª(fa) é uma nota a se 
evitar por estar a meio tom da 3ª(mi). Como então podemos ter um acorde C4? 
Justamente retirando ou suspendendo (sus) a 3ª do acorde. Então, o acorde C4 
seria formado por Fundamental + 4ª + 5ª. Esse acorde normalmente é usado como 
uma breve tensão que logo volta ao C. É possível que o acorde sus apareça com 
outras notas no lugar da 3ª que sempre será retirada.
 
Acordes adicionados são cifrados como Xadd(x), por exemplo, Cadd2 (dó 
com a 2ª adicionada) ou Eadd4 (mi com a 4ª adicionada). No exemplo de Cadd2, 
além das três notas do acorde: dó, mi, sol, adicionaremos a 2ª (ré) sem retirar a 3ª.
4 LEVADA RÍTMICA BOSSA-NOVA
Entre várias outras possibilidades, acreditamos que é importante que 
a bossa-nova esteja entre um dos nossos ritmos de estudo porque ela tem uma 
importância marcante para o estudante de violão popular quando se trata do 
repertório de música brasileira. As canções de bossa-nova possuem, em sua 
maioria, arranjos harmônicos mais elaborados que exigem mais do violonista, 
e, ao mesmo tempo, proporcionam um desenvolvimento harmônico relevante. 
Também ritmicamente, principalmente no estilo de execução de alguns 
artistas específicos, o violonista encontrará dificuldades que auxiliam no seu 
desenvolvimento como instrumentista. Além disso, a bossa-nova figura, junto ao 
samba, como um dos ritmos reconhecidos mundialmente como música brasileira. 
Vamos, então, conhecer um pouco da história do movimento da bossa-nova e, em 
seguida, veremos uma forma de executar o ritmo ao violão.
Na década de 1930, grande sambista Noel Rosa, que era conhecido como 
o poeta de Vila Isabel numa referência ao bairro onde residia no Rio de Janeiro, 
escreveu na letra do samba Coisas Nossas: 
“O samba, a prontidão e outras bossas,
São nossas coisas, são coisas nossas!”
 
Este é um exemplo de como a palavra bossa fazia parte do vocabulário 
carioca quase três décadas antes de dar o nome ao gênero musical bossa-nova. 
Uma pessoa tinha bossa quando levava jeito para fazer determinada coisa.
Segundo Tinhorão (2013), a palavra, mais especificamente na música, 
começou a ser usada nas rodas de samba de breque para elogiar alguém que 
tivesse saído com algo espirituoso, no caso fulano tinha bossa. No entanto, o uso 
bossa-nova para designar o gênero musical que iniciou no fim da década de 1950 
teria surgido por acaso. 
 
52
UNIDADE 1 — LEVADAS RÍTMICAS POP, HARMONIA E OUTROS ELEMENTOS TEÓRICOS APLICADOS AO VIOLÃO POPULAR
Antes de chegarmos ao surgimento do nome, vamos contextualizar o 
momento histórico do surgimento da bossa-nova. No Brasil pós-segunda guerra, 
vivia-se um momento de industrialização e de forte importação da cultura americana. 
Essa configuração econômica gerou um movimento imobiliário que separou a 
cidade do Rio de Janeiro em pobres em uma região e a classe média e alta em outra. 
Desse modo, os jovens de classe média cresceram ouvindo jazz e outras influências 
americanas e não tinham contato com a cultura das classes mais pobres. Foram 
esses jovens que acreditavam ter que modernizar o samba, e o fizeram utilizando 
as influências musicais absorvidas do jazz e da cultura erudita (TINHORÃO, 2013). 
No entanto, esses jovens não estavam conseguindo encontrar a fórmula 
para modernizar o samba até que encontraram João Gilberto e sua levada de 
violão única. Conforme apontou Severiano (2017), o próprio Tom Jobim afirmou 
que a bossa-nova não existiria se não fosse a contribuição de João Gilberto.
Confira neste vídeo um pouco da criatividade e complexidade de levada de 
violão que João Gilberto criou e aperfeiçoou ao longo do tempo. 
Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=g6w3a2v_50U.
DICAS
Voltemos, então, a história do nome da bossa-nova, depois de terem 
conhecido João Gilberto e absorvido sua batida de violão, um grupo de jovens 
cariocas, entre eles Roberto Menescal e Ronaldo Bôscoli, passou a se apresentar 
com João Gilberto e Silvinha Telles, ou de carona com eles já que os jovens eramamadores. Numa dessas apresentações, convidados pelo Grupo Universitário 
Hebraico Brasileiro, alguém do local onde se apresentariam escreveu num quadro 
na porta de entrada: Hoje, João Gilberto, Silvinha Telles e um grupo bossa-nova. A 
partir desse dia, o nome se estabeleceu (TINHORÃO, 2013).
Bem da verdade, a bossa-nova é mais um estilo de execução do que um 
gênero musical. João Gilberto em seus trabalhos demonstra isso claramente 
quando transforma clássicos de samba em bossa-nova por meio de seu estilo 
próprio de interpretação que foi imitado por praticamente todos os artistas que 
fizeram parte desse movimento. 
Em termos de letras, há de modo geral certa superficialidade expressa na 
própria temática do movimento: a flor, o amor, o céu azul e o mar. Num período 
mais tardio, os artistas da bossa-nova mudaram completamente sua temática 
para um tom de criticidade social e tentaram também incorporar influências da 
música das classes populares. Sem sucesso nessa empreitada, a bossa-nova deu 
lugar à música de protesto e ao tropicalismo poucos anos depois. 
TÓPICO 3 — LEVADAS XOTE E BOSSA-NOVA, ESCALA DE ACORDES
53
De qualquer modo, musicalmente, o gênero é importante para a história 
da música popular brasileira e acreditamos ser de grande proveito para o 
violonista, já que o violão nesse gênero musical tem papel de grande relevância 
e a maior riqueza harmônica do estilo se apresenta como uma oportunidade de 
crescimento ao instrumentista. 
Vamos, então, à parte prática do ritmo de bossa-nova. Existem, na 
verdade, variadas formas de se acompanhar uma canção desse gênero no violão. 
Escolhemos aqui aquela que consideramos a mais fácil e que, de certo modo, 
serve de base das subdivisões mais complexas de outras variantes.
FIGURA 26 – CÉLULA RÍTMICA BÁSICA DA LEVADA DE BOSSA-NOVA
FONTE: Adaptado de Sá (2002)
Visto a dificuldade um pouco maior desta levada em comparação com 
o que foi visto até agora, antes de conhecermos nossas duas músicas de estudo, 
faremos um exercício simples que vai lhe ajudar com o novo ritmo. 
Pegaremos apenas três acordes, escolhidos por serem de fácil digitação e 
por terem as características acordes normalmente usados na bossa-nova, onde as 
tétrades e acordes com tensão são maioria. Utilizaremos a sequência de acordes: 
D7M / / Gm7 / A / D7M
Nessa progressão utilizamos o esquema de barras, muito comum em 
Song books, em que cada barra indica um compasso de duração do acorde. Nesse 
caso, o D7M duraria dois compassos, ou seja, a célula rítmica é repetida duas 
vezes, enquanto Gm7 e A são tocados apenas um compasso cada. Repita isso 
lentamente por várias vezes até chegar à velocidade que considere adequada. 
Para esse exercício, utilize as seguintes digitações de acordes: 
54
UNIDADE 1 — LEVADAS RÍTMICAS POP, HARMONIA E OUTROS ELEMENTOS TEÓRICOS APLICADOS AO VIOLÃO POPULAR
FIGURA 27 – ACORDES PARA O EXERCÍCIO
FONTE: O autor
Uma característica da bossa-nova, em parte influenciada pelo jeito de tocar 
particular de João Gilberto, são os acordes em bloco, tocados na parte interna do 
braço, quer dizer utilizando o toque plaqué na segunda, terceira e quarta cordas, 
evitando tocar a primeira corda em alguns casos. Neste exercício, usaremos essa 
forma de tocar no acorde Gm7, veja que a 5ª e 1ª cordas não serão tocadas.
Nossa primeira música de estudos será uma canção em ritmo de bossa-
nova gravada por Cazuza, artista mais ligado ao Rock dos anos 1980 e que 
obviamente não pertenceu ao movimento da bossa-nova na década de 1950. A 
escolha da canção Faz parte do meu show, feita puramente por motivos didáticos, 
já que ela presenta relativamente poucos acordes e com digitações confortáveis 
para um primeiro estudo.
A canção toda será tocada basicamente com duas posições de acordes 
e mais uma terceira que é usada apenas no solo que é a do acorde C#7sus4. A 
posição inicial da música acorde B7M servirá para A7M e G7M. A posição de 
C7M pode ser usada para D7M e E7M, e no pequeno solo temos C#7sus4. Claro 
que existem outras possibilidades de digitação, apenas estamos pensando em 
uma forma mais facilitada de executar a música.
FIGURA 28 – ACORDES DE “FAZ PARTE DO MEU SHOW”.
FONTE: O autor
TÓPICO 3 — LEVADAS XOTE E BOSSA-NOVA, ESCALA DE ACORDES
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FAZ PARTE DO MEU SHOW – RENATO LADEIRA E CAZUZA
Introdução: B7M / / A7M / /
 B7M / / A7M / /
Te pego na escola e encho a tua bola todo meu amor 
 B7M / / A7M / /
Te levo pra festa e testo teu sexo com ar de professor 
Tenha acesso à cifra completa em: https://www.cifraclub.com.br/cazuza/faz-
parte-do-meu-show/.
Nossa segunda canção de estudo no ritmo de bossa-nova é o clássico de 
Roberto Menescal e Ronaldo Bôscoli: O Barquinho. Além da sonoridade típica 
do estilo, a canção reflete bem certa a temática descompromissada das letras da 
bossa-nova, fruto em parte da origem social e estilo de vida dos artistas. 
O BARQUINHO – RONALDO BÔSCOLI E ROBERTO MENESCAL
F7M / / / Bm7 / E7 /
Dia de luz festa de sol e barquinho a deslizar no macio azul do mar 
 Eb7M / / / Am7 / D7 /
Tudo é verão e o amor se faz e o barquinho pelo mar que desliza sem parar 
Tenha acesso à cifra completa em: https://www.pegacifra.com.br/cifras/
ronaldo-boscoli/o-barquinho_27793.html.
Procure utilizar digitações de acordes que possibilitem o toque nas cordas 
internas do braço para obter uma sonoridade característica do estilo bossa-nova.
IMPORTANTE
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UNIDADE 1 — LEVADAS RÍTMICAS POP, HARMONIA E OUTROS ELEMENTOS TEÓRICOS APLICADOS AO VIOLÃO POPULAR
LEITURA COMPLEMENTAR
O VIOLÃO NO BRASIL – O NOME E SUA PROXIMIDADE COM A 
CULTURA POPULAR
Rafael Thomaz
As particularidades que unem o violão e o Brasil são inúmeras, cultural e 
historicamente, a começar pelo nome atribuído ao instrumento, ao qual Taborda 
(2004, p. 11) aponta a curiosidade a respeito da palavra violão: 
[...] mero aumentativo de viola, vocábulo empregado para esse 
instrumento única e exclusivamente nos países de língua portuguesa. 
Em todas as outras principais línguas, a denominação do instrumento 
é derivada do árabe qitara, por sua vez tomado do grego kithara: em 
francês, guitare; em alemão, gitarre; em inglês, guitar; em italiano, 
chitarra e em espanhol, guitarra (TABORDA, 2004, p. 11).
“A historiografia é convergente em relação ao momento em que ela (viola) 
aporta em terras brasileiras, século XVI, com colonizadores portugueses e com os 
jesuítas”, afirma Alves Dias (2010, p. 12) com relação à viola portuguesa, nome 
aportuguesado para a vihuela (ANTUNES, 2002, p. 13), que foi introduzida no 
Brasil no Século XVI. Aqui “a viola abrasileirouse, tornando-se um instrumento 
com nome composto: viola caipira” (ALVES DIAS, 2010, p. 1).
Todavia, de acordo com Antunes (2002, p. 14), “a vihuela teve uma 
diminuição significativa no uso no Século XVII cedendo espaço à guitarra 
espanhola de cinco ordens”, que, por sua vez, passou por inúmeras alterações 
para culminar, no fim do século XIX, “na guitarra clássica, o violão moderno, do 
luthier espanhol Antonio Torres” (DUDEQUE, 1994, p. 77).
Taborda (2004, p. 42) ainda aponta uma divisão no papel social destinado 
ao violão e à viola, estabelecido ao longo do Século XVIII: a partir da metade do 
Século XVIII, quando a novidade do violão estava perfeitamente assimilada pela 
sociedade carioca, a viola assume identidade regional, interiorana. Ao violão, 
coube o papel de veículo acompanhador das manifestações musicais urbanas, 
exercício alavancado pela verdadeira explosão de conjuntos musicais – os grupos 
de choro que surgiram e se difundiram pelos diversos bairros cariocas desde 
meados do século (TABORDA, 2004, p. 42-43).
É a partir deste caráter urbano que se desenvolve a identidade do violão 
no Brasil, principal acompanhador da vozem canções e proeminente solista a 
partir de meados do Século XIX.
TÓPICO 3 — LEVADAS XOTE E BOSSA-NOVA, ESCALA DE ACORDES
57
Cabe ressaltar que o nome violão tem sido amplamente usado no Brasil e 
não se trata de uma nomenclatura da língua portuguesa, mas uma nomenclatura 
regional, visto que em Portugal, ainda hoje o termo mais aplicado ao instrumento 
é guitarra. No Brasil, o vocábulo guitarra se aplica mais comumente à guitarra 
elétrica e o vocábulo viola tanto à viola caipira quanto à viola de “orquestra”, o 
alto da família de cordas friccionadas.
Inicialmente utilizado no Brasil para acompanhar canções, o violão 
enraizou-se na cultura popular brasileira e assumiu três funções diferentes, até 
1930, como aponta Taborda baseando-se no livro O Choro: Reminiscências dos 
chorões antigos de Alexandre Gonçalves Pinto:
Acompanhador solista: o violão harmonizou modinhas e lundus que:
Garantiram a viabilidade das primeiras gravações fonográficas; 
acompanhador no âmbito dos conjuntos de choro: o instrumento 
assumiu, ao lado do cavaquinho, o suporte harmônico para a realização 
dos gêneros instrumentais; O violão popular, solista de obras 
escritas diretamente para ele ou transcritas de outros instrumentos 
(TABORDA, 2011, p. 117).
As três funções descritas configuram não somente diferentes abordagens 
ou modus operandi, mas também um conjunto de características como diferentes 
repertórios, alcance social e locais de ação, que colocam o violão como um dos 
principais instrumentos musicais dentro da cultura popular urbana brasileira 
no Século XX.
A partir desta classificação funcional podemos observar o desenvolvimento 
das práticas do instrumento dentro da música popular urbana no desenrolar do 
Século XX. A função de acompanhador solista consolidou-se como importante 
pilar para o desenvolvimento de gêneros populares, desde as modinhas do Século 
XVIII. Desde o final do Século XIX, e ao longo do século XX, no entanto, diversos 
gêneros desenvolveram-se ao redor da formação de violão e voz. 
Podemos destacar algumas manifestações de destaque como: o violão 
seresteiro, importante na consolidação do choro como gênero, acompanhando as 
canções nas serestas; o violão tocado no recôncavo como elemento fundamental 
do samba baiano e da chula; a batida característica da bossa-nova; o violão como 
suporte para a canção de protesto nos festivais da década de 1960. 
No período que segue os festivais, dentro do contexto da MPB, 
muitos compositores apresentaram suas canções, ao vivo e em disco, apenas 
acompanhados do violão. A grande recorrência desta característica funcional 
coloca o violão no papel de principal acompanhador de canções dentro da cultura 
popular brasileira.
58
UNIDADE 1 — LEVADAS RÍTMICAS POP, HARMONIA E OUTROS ELEMENTOS TEÓRICOS APLICADOS AO VIOLÃO POPULAR
A função de acompanhador no âmbito dos conjuntos de choro pode 
ser observada desde antes dos lendários saraus nas casas das tias baianas no 
Rio de Janeiro, onde o choro era reconhecido como gênero apreciável por toda 
a sociedade carioca, ainda em contraste, naquele momento com o samba e as 
práticas religiosas afro-brasileiras. 
Segundo Pessoa (2012, p. 99), “se, em determinado momento, o choro 
era praticado em festas e rodas informais e amadoras, a ação pioneira de Figner 
(Fundador da primeira gravadora de discos no país a Casa Edison) levou o universo 
musical e social do choro para uma nova realidade, o formato fonográfico”. 
A chegada do choro, e sua forma típica de acompanhamento, aos discos e, 
posteriormente, à rádio consagrou o violão, ao lado do cavaquinho e do pandeiro 
no regional, como figura padrão no acompanhamento da canção brasileira 
durante décadas, tendo inclusive sido adaptado ao acompanhamento do samba 
nas décadas de 1920 e 1930. Durante o período mais prolífico da rádio nacional, o 
regional era utilizado como sessão rítmica de acompanhamento junto à orquestra 
em arranjos para acompanhar cantores.
Já o violão solista obteve grande desenvolvimento no Século XX, podendo 
ser considerada a função que tem alçado, desde Baden Powell, o violão brasileiro 
a uma posição de destaque internacional. Historicamente, o grande sucesso de 
nomes como Dilermando Reis e Baden Powell, criaram o ambiente propício para 
o surgimento de uma geração, anos depois, de violonistas que atuam, ainda hoje, 
como importantes solistas internacionais, como Raphael Rabello, Paulo Bellinati, 
Guinga, Ulisses Rocha, Marco Pereira, Yamandú Costa, Marcus Tardelli. Estes 
são nomes reconhecidos internacionalmente, contudo, é possível observar uma 
grande produção nacional interna associada ao instrumento solo. 
Há, na produção do violão solista duas tendências concomitantes: a 
singularidade na constituição do estilo individual de cada artista e a presença 
constante de gêneros da música popular brasileira como o samba, o choro, a 
bossa-nova, o baião, o frevo etc. Ainda dentro desta função podemos destacar 
a produção de solistas e cameristas (em especial os duos de violão) no âmbito 
da música de concerto, que vem desenvolvendo um trabalho importante de 
adaptação, arranjo e transcrição de obra que incluem os gêneros populares.
Dentro do largo espectro da MPB, ainda pode-se acrescentar uma outra 
função, surgida posteriormente ao movimento da bossa-nova, que é a função 
de violonista improvisador, em uma adaptação das técnicas de harmonização e 
improvisação desenvolvidas dentro do âmbito do jazz e inicialmente associadas 
à guitarra elétrica. Nomes como Hélio Delmiro, Heraldo do Monte, Lula Galvão, 
Romero Lubambo, Nelson Faria e mais recentemente Chico Pinheiro, são 
exemplos de músicos que tem como centro de sua produção artística a abordagem 
jazzística. Pode-se dizer, que a formalização do ensino através, principalmente, da 
Berklee College a partir da década de 1950 e a parca produção didática brasileira 
acerca da música popular foram as condições principais para o surgimento 
TÓPICO 3 — LEVADAS XOTE E BOSSA-NOVA, ESCALA DE ACORDES
59
desta nova função dentro do violão brasileiro. O violão improvisador é um dos 
instrumentos que se destaca dentro do controverso termo internacional Brazilian 
Jazz. Piedade (2005, p. 1) associa o termo à tradução de “música instrumental”, 
e como observa Cirino (2005, p. 83), “o brazilian jazz também não se trata do 
jazz propriamente dito, mas uma outra música, embora em seus aspectos mais 
marcantes encontramos tanto elementos do jazz quanto das músicas brasileiras 
locais”, das quais pode-se destacar especialmente o samba-jazz produzido no 
Brasil desde a década de 1960.
FONTE: . Acesso em: 17 fev. 2020.
60
RESUMO DO TÓPICO 3
Neste tópico, você aprendeu que:
• O xote é um ritmo que tem origem em uma dança popular escocesa que na 
Alemanha era chamada de Schottisch.
• A célula rítmica de uma das formas de execução do xote no violão é: 
• As possibilidades de utilização de acordes dentro de um grau do campo 
harmônico são estabelecidas por meio da escala de acordes. 
• No caso de acordes maiores diatônicos, cada grau do campo segue uma escala 
relacionada a um dos modos gregos: jônico, dórico, frígio, lídio, mixolídio, 
eólio, lócrio.
• As notas fundamentais, terça, quinta e sétima fazem parte da nota do acorde, a 
partir da próxima terça sobreposta temos as tensões: 9ª, 11ª, 13ª.
• Os acordes sus4 são acordes em que a 3ª é retirada do acorde e substituída pela 4ª.
• Os acordes add4 são acordes em que simplesmente mais uma nota, no caso a 4ª 
é adicionada ao acorde sem a retirada da 3ª.
• A bossa-nova foi um estilo de tocar criado no Rio de Janeiro no final da década 
de 1950 por jovens de classe média influenciada pela cultura americana 
principalmente pelo jazz. 
61
Ficou alguma dúvida? Construímos uma trilha de aprendizagem 
pensando em facilitar sua compreensão. Acesse o QR Code, que levará ao 
AVA, e veja as novidades que preparamos para seu estudo.CHAMADA
• Uma das fórmulas rítmicas de execução do ritmo de bossa-nova é: 
• A execução dos acordes em blocos com toque na parte interna do braço é uma 
técnica inspirada em João Gilberto que caracteriza a sonoridade do estilo. 
62
1 O xote é um dos ritmos brasileiros que fazem parte da predileção dos bailes 
em praticamente todo o território nacional, principalmente no Nordeste e 
Sul do país, onde figura entre os ritmos mais dançados. Acerca deste ritmo 
brasileiro, classifique V para as sentenças verdadeiras e F para as sentenças 
falsas:
( ) O xote chegou ao Brasil por meio da colonização portuguesa que tinha 
forte ligação com a cultura escocesa, de onde o ritmo foi importado.
( ) O xote é um ritmo binário com origem em uma dança popular escocesa.
( ) A execução do ritmo no violão é a mesma para a variante nordestina ou 
sulista, apenas com sutilezas de interpretação, sendo a versão nordestina 
mais suingada e a sulista mais “quadrada”. 
( ) Schottisch era como os alemães se referiam às danças de origem escocesa, 
sendo o nome xote uma corruptela desta palavra. 
Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA: 
a) ( ) F, V, V, F.
b) ( ) V, V, V, F.
c) ( ) F, V, V, V.
d) ( ) F, F, F, F.
2 Com relação aos acordes maiores diatônicos, cada grau do campo segue 
uma escala relacionada a um dos modos gregos: jônico, dórico, frígio, lídio, 
mixolídio, eólio e lócrio. No primeiro grau do campo, utilizamos acordes 
formados por meio da escala jônica. Assinale a alternativa CORRETA que 
apresenta as possibilidades de acordes para o primeiro grau do campo 
harmônico de Eb maior:
 
a) ( ) Eb, Eb7, Eb9, Eb6, Eb7M9 e Eb9.
b) ( ) Eb, Eb7M, Eb9, Eb6, Eb79 e Eb9.
c) ( ) Eb7, Eb7M, Eb9, Eb6, Eb7M9 e Eb9.
d) ( ) Eb, Eb7M, Eb9, Eb6, Eb7M9 e Eb9.
 
3 Na década de 1950, a bossa-nova sofreu forte influência da cultura de 
expansão cultural pós-Segunda Guerra Mundial. Jovens de classe média 
vivendo uma realidade social privilegiada presumiram que o novo ritmo 
contagiaria a cultura popular, modernizando-a, o que não aconteceu, 
levando-os a perceber que sua própria música não era genuína o que os 
levou a buscar uma aproximação com artistas populares, o que também 
acabou não funcionando. Escreva uma breve análise de como as culturas 
estrangeiras têm influenciado a cultura de sua regional, e se essa influência 
tem enriquecido ou desvalorizado a cultura de sua região.
AUTOATIVIDADE
63
UNIDADE 2 — 
INTRODUÇÃO AO VIOLÃO ERUDITO
OBJETIVOS DE APRENDIZAGEM
PLANO DE ESTUDOS
A partir do estudo desta unidade, você deverá ser capaz de:
• relacionar as notas no braço do violão com sua escrita na partitura, na 
clave de sol, que é a clave utilizada para o violão;
• ler e tocar as notas na primeira posição, referente às quatro primeiras 
casas do braço do instrumento;
• tocar pequenos exercícios a uma voz realizando saltos entre as seis cordas;
• praticar arpejos, elaborados em forma de estudos, com
	 dificuldade	gradual;	
•	 identificar	 alguns	 dos	 grandes	 nomes	 da	 história	 do	 violão	 e	 suas	
principais contribuições para o desenvolvimento do instrumento;
• explicitar as principais características do ensino de violão coletivo;
•	 apontar	alguns	dos	principais	métodos	para	estudo	do	violão	erudito;
• localizar fontes de material didático para violão erudito na WEB;
•	 conhecer	e	realizar	exercícios	para	a	independência	da	mão	esquerda;
•	 executar	corretamente	as	pausas	numa	linha	melódica	ao	violão;
• tocar peças básicas em arranjos para duos, trios e quartetos;
•	 reconhecer	os	sinais	básicos	de	dinâmica	numa	partitura
 e executá-los com correção.
Esta	unidade	está	dividida	em	três	tópicos.	No	decorrer	da	unidade	
você	 encontrará	 autoatividades	 com	 o	 objetivo	 de	 reforçar	 o	 conteúdo	
apresentado.
TÓPICO	1	–	ELEMENTOS	INICIAIS	DA	TÉCNICA	ERUDITA
TÓPICO	2	–	O	ENSINO	E	A	APRENDIZAGEM	DE	VIOLÃO	
TÓPICO	3	–	ELEMENTOS	DA	TÉCNICA	VIOLONÍSTICA
	 E	PRÁTICA	EM	CONJUNTO
64
Preparado para ampliar seus conhecimentos? Respire e vamos em 
frente! Procure um ambiente que facilite a concentração, assim absorverá melhor 
as informações.
CHAMADA
65
UNIDADE 2
1 INTRODUÇÃO
A	partir	desta	segunda	unidade	do	livro	didático	passaremos	a	voltar	o	foco	
de	nossos	estudos	ao	violão	erudito,	ou	ao	violão	clássico,	como	também	é	conhecido.	
O	 violão	 erudito	 pode	 ser	 diferenciado	 do	 violão	 popular	 por	 alguns	
aspectos. Primeiro porque utilizamos quase que exclusivamente partituras como 
forma	de	escrita	para	o	violão	erudito,	muito	embora	alguns	métodos	didáticos	
recentes	 já	 tragam,	 como	 recursos	 didáticos,	 a	 partitura	 e	 a	 tablatura	 juntas	 e	
também	CDs	com	gravações	das	peças	estudadas.	Também	temos	a	característica	
própria	de	que	o	violão	erudito	é	muitas	vezes	a	escola	que	propõe	o	estudo	de	
peças	clássicas,	dos	grandes	compositores.	Outra	diferença	é	que	o	violão	popular	
basicamente	acompanha	harmonicamente	canções	populares,	enquanto	no	erudito	
temos	melodia	e	harmonia	executadas	pelo	violão,	ou	violões	em	caso	de	grupos	de	
câmara.	A	postura	ao	instrumento	é	outra	diferença.	Enquanto	no	violão	popular	
a	postura	erudita,	utilizando	o	apoio	para	o	pé	e	três	pontos	de	apoio	no	corpo,	
é uma opção, ou quase uma raridade, violonistas eruditos quase que de forma 
unânime	utilizam	essa	postura	para	tocar.	Vale	dizer	que	existem	ainda	grandes	
violonistas	que	utilizam	outras	posturas	como	a	flamenca,	por	exemplo.		
O	 instrumento	 também	é	um	diferencial,	 já	 que	para	 a	música	 erudita	
normalmente	são	adotados	violões	acústicos	com	cordas	de	nylon,	e	no	caso	de	
concertistas, muitas vezes, são violões personalizados feitos por luthiers, sempre 
em	busca	de	melhores	timbres	e	melhor	projeção	sonora.
 
O	 violão	 erudito	 pode	 apresentar	 obras	 de	 repertório	 solo,	 em	 duos,	
quartetos	 e	 concertos	 para	 violão	 e	 orquestra.	 Alguns	 desses	 concertos	 são	
compostos	 para	 o	 próprio	 violão,	 algumas	 vezes	 são	 feitas	 transcrições	 para	
violão de concertos para outros instrumentos. 
De	fato,	o	violão	não	fez	parte	da	instrumentação	usada	por	compositores	
até o século XIX, pelo simples fato que é um instrumento relativamente novo (por 
volta	de	1850-1870),	e	mesmo	seus	antecessores,	alaúde	de	vihuela,	não	estiveram	
entre	os	instrumentos	preferidos	para	compor	as	orquestras.	Um	dos	motivos	é	a	
relativa	baixa	intensidade	sonora	que	pode	produzir,	visto	que	ainda	hoje	quando	
TÓPICO 1 — 
ELEMENTOS INICIAIS DA TÉCNICA ERUDITA
UNIDADE 2 — INTRODUÇÃO AO VIOLÃO ERUDITO
66
se	 apresenta	 com	orquestra	o	violão	 costuma	 ser	 amplificado	por	microfone,	 o	
que	obviamente	não	seria	possível	até	poucas	décadas	atrás.	Desse	modo,	o	violão	
sempre	teve	um	caráter	mais	camerístico,	para	pequenos	espaços	e	públicos.	
Neste	 primeiro	 tópico,	 conheceremos	 os	 elementos	 iniciais	 da	 técnica	
erudita como a localização das notas em relação à pauta e o braço do instrumento, 
a	digitação	das	notas	na	primeira	posição	(as	primeiras	quatro	casas).	Tocaremos	
pequenos exercícios a uma voz, praticaremos arpejos retirados da série de 120 
arpejos	de	Mauro	Giuliani,	conheceremos	um	pouco	da	biografia	e	as	principais	
contribuições	para	o	violão,	do	compositor	e	violonista	espanhol	Fernando	Sor.
2 ELEMENTOS INICIAIS DO ESTUDO DO VIOLÃO ERUDITO
Com	relação	à	postura	adequada,	à	questão	das	unhas	e	à	identificação	
dos	 dedos	 serão	mantidos	 os	mesmos	 conforme	 já	 são	 de	 seu	 conhecimento,	
portanto, não trataremos dessas questões neste livro. Passaremos diretamente às 
questões	específicas	da	técnica	erudita.	Também	não	trataremos	como	é	costume	
nos	métodos	para	violão	erudito,	de	questões	ligadas	à	teoria	musical	básica,	pois	
acreditamos já serem de seu domínio pelo estudo das disciplinas anteriores do 
curso	de	licenciatura	em	música.
2.1 NOTAS NO BRAÇO DO VIOLÃO 
Para	iniciar,	apresentamos	um	guia	de	referência	da	relação	entre	as	notas	
na partitura e sua localização no braço do violão. Lembrandoque o violão é um 
instrumento	transpositor,	o	que	significa	que	as	notas	soam	uma	oitava	acima	do	
que	estão	escritas.	As	partituras	para	violão	são	escritas	somente	na	clave	de	sol,	
diferente	do	piano,	por	exemplo,	em	que	as	notas	graves	são	escritas	na	clave	de	
fá	e	as	agudas	na	clave	de	sol.	
 
No	quadro	de	referência,	temos	as	notas	em	cada	corda	até	a	12ª	casa.	A	
casa	é	 indicada	na	parte	superior	da	pauta	com	números	de	0	a	12,	sendo	que	
0 indica a corda tocada solta, prática comum nas anotações das partituras para 
violão quando se quer indicar o uso da corda solta para determinada nota, visto 
que cada nota pode ser encontrada em mais de uma corda. 
Na	pauta,	 temos	as	posições	de	cada	nota	na	escala	cromática	partindo	
sempre	da	afinação	da	corda	solta,	e	abaixo	da	nota	temos	o	nome	de	cada	uma.	
Utilizamos	 apenas	 sustenidos	 nos	 acidentes,	 obviamente	 eles	 têm	 sua	 nota	
equivalente em bemol. 
TÓPICO 1 — ELEMENTOS INICIAIS DA TÉCNICA ERUDITA
67
FIGURA 1 – NOTAS NO BRAÇO DO VIOLÃO
FONTE: O autor
2.2 NOTAS NAS CORDAS SOLTAS
Agora	que	já	conhecemos	a	relação	das	notas	no	braço	com	a	escrita	na	
pauta iniciaremos com um exercício prático para cada uma das cordas soltas. 
Utilizaremos	figuras	rítmicas	básicas	com	o	objetivo	maior	de	praticar	a	leitura	
da	posição	da	nota	no	pentagrama.	Cabe	lembrar	que	a	maioria	das	notas	pode	
ser	encontrada	em	mais	de	um	lugar	no	braço.	A	escolha	por	onde	tocar	é	feita	
normalmente pelo compositor ou arranjador pensando em questões de timbre 
e	de	digitação.	
UNIDADE 2 — INTRODUÇÃO AO VIOLÃO ERUDITO
68
Iniciaremos	praticando	a	6ª	corda	solta,	escrita	abaixo	da	3ª	linha	auxiliar	
inferior.	 Coloque	 o	 metrônomo	 em	 um	 andamento	 em	 que	 a	 leitura	 fique	
confortável	 (perto	 de	 60	 bpm)	 e	 depois	 acelere	 aos	 poucos	 até	 chegar	 em	um	
andamento	perto	de	90	a	100	bpm	(andante).	O	 importante	é	que	o	som	fique	
limpo e as notas com a duração correta. Pratique inicialmente tocando todas as 
notas	com	o	polegar	e	uma	segunda	vez	utilizando	os	dedos	i e m alternadamente. 
Também pratique com e sem apoio. 
FIGURA 2 – 6ª CORDA SOLTA, ABAIXO DA 3ª LINHA AUXILIAR INFERIOR
FONTE: O autor
Seguindo	as	mesmas	instruções	do	exercício	anterior,	praticaremos	a	5ª	
corda	solta	escrita	sob	a	segunda	linha	auxiliar	inferior,	e	a	6ª	corda	solta.	
FIGURA 3 – 5ª CORDA SOLTA ESCRITA SOB A 2ª LINHA AUXILIAR INFERIOR E A 6ª CORDA 
SOLTA
FONTE: O autor
Ainda	 dentro	 da	 mesma	 ideia	 de	 exercício,	 praticaremos	 as	 demais	
cordas	soltas	4ª	3ª	2ª	e	1ª.	Nas	três	primeiras	cordas,	pratique	apenas	utilizando	
alternadamente os dedos i e m na mão direita. 
TÓPICO 1 — ELEMENTOS INICIAIS DA TÉCNICA ERUDITA
69
FIGURA 4 – EXERCÍCIO PARA A 4ª CORDA SOLTA
FONTE: O autor
FIGURA 5 – EXERCÍCIO PARA A 3ª CORDA SOLTA
FONTE: O autor
FIGURA 6 – EXERCÍCIO PARA A 2ª E 1ª CORDAS SOLTAS
FONTE: O autor
2.3 NOTAS NA PRIMEIRA POSIÇÃO
Conhecendo	a	localização	e	a	nota	de	cada	corda	solta,	podemos	avançar	
ao	estudo	das	notas	na	primeira	posição.	Vejamos	então	exercícios	com	as	notas	
na	primeira	posição	em	cada	uma	das	seis	cordas.	Conforme	você	viu	na	tabela	
inicial	 na	 6ª	 corda,	 na	 primeira	 posição,	 temos	 as	 notas:	mi,	 fa,	 fá#,	 sol,	 sol#.	
Utilizaremos	respectivamente	para	essas	notas	os	dedos	0	(corda	solta),	1,	2,	3,	4.
UNIDADE 2 — INTRODUÇÃO AO VIOLÃO ERUDITO
70
FIGURA 7 – EXERCÍCIO PARA 6ª CORDA, NOTAS NA PRIMEIRA POSIÇÃO
FONTE: O autor
FIGURA 8 – EXERCÍCIO PARA 5ª CORDA, NOTAS NA PRIMEIRA POSIÇÃO
FONTE: O autor
FIGURA 9 – EXERCÍCIO PARA 4ª CORDA, NOTAS NA PRIMEIRA POSIÇÃO
FONTE: O autor
FIGURA 10 – EXERCÍCIO PARA 3ª CORDA, NOTAS NA PRIMEIRA POSIÇÃO
FONTE: O autor
TÓPICO 1 — ELEMENTOS INICIAIS DA TÉCNICA ERUDITA
71
FIGURA 11 – EXERCÍCIO PARA 2ª CORDA, NOTAS NA PRIMEIRA POSIÇÃO
FONTE: O autor
FIGURA 12 – EXERCÍCIO PARA 1ª CORDA, NOTAS NA PRIMEIRA POSIÇÃO
FONTE: O autor
2.4 EXERCÍCIOS DE LEITURA A UMA VOZ 
Nossas	primeiras	músicas	para	violão	erudito	serão	exercícios	de	leitura	
a	uma	voz.	 Isso	porque,	 como	 já	mencionamos,	 existem	algumas	maneiras	de	
tocarmos	o	violão	erudito.	No	caso	de	duos,	trios,	quartetos	é	possível	que	cada	
violonista	toque	apenas	uma	voz,	a	melodia.	No	caso	do	violão	solo,	que	veremos	
mais adiante, o violonista toca duas ou mais vozes simultaneamente realizando 
melodia	e	harmonia.	Então,	praticaremos	alguns	exercícios	de	leitura	a	uma	voz.	
Nestes	exercícios	utilizaremos	os	dedos	1	a	4	da	mão	esquerda	para	as	quatro	
primeiras	casas,	e	na	mão	direita	você	pode	utilizar	o	polegar	para	os	bordões	
(cordas 6 a 4), e i m para as cordas primas (3 a 1). 
FIGURA 13 – EXERCÍCIO A UMA VOZ N° 1
FONTE: Adaptada de Aguado (1825)
UNIDADE 2 — INTRODUÇÃO AO VIOLÃO ERUDITO
72
FIGURA 14 – EXERCÍCIO A UMA VOZ N° 2
FONTE: Adaptada de Aguado (1825)
FIGURA 15 – EXERCÍCIO A UMA VOZ N° 3
FONTE: Adaptada de Thorlaksson (2000a)
FIGURA 16 – EXERCÍCIO A UMA VOZ N° 4 
FONTE: Adaptada de Carulli (1850)
TÓPICO 1 — ELEMENTOS INICIAIS DA TÉCNICA ERUDITA
73
3 ARPEJOS NÍVEL 01 
Não	por	acaso,	em	 todos	os	consagrados	métodos	de	violão	erudito	os	
arpejos	estão	presentes.	São	exercícios	importantes	que	preparam	o	violonista	em	
diversas	frentes.	Na	leitura	de	acordes,	na	leitura	a	duas	vozes,	no	trabalho	de	
coordenação	entre	polegar	e	os	demais	dedos	da	mão	direita,	no	exercício	dirigido	
de	digitações	para	a	mão	esquerda,	no	treinamento	de	saltos	entre	as	cordas	pela	
mão	direita,	entre	outras	habilidades	técnicas	que	podem	ser	trabalhadas.	Além,	
obviamente,	do	grande	uso	de	arpejos	nas	composições	e	arranjos	para	violão	
erudito. 
 
Em	1812,	um	dos	grandes	violonistas	da	história,	Mauro	Giuliani,	publicou	
uma	obra	chamada	Studio per la Chitarra – opus 1,	uma	coletânea	de	120	arpejos	
que	 ainda	hoje	 faz	parte	do	 repertório	de	 formação	de	um	violonista	 erudito.	
Durante	os	próximos	subtópicos	 trabalharemos	alguns	destes	arpejos	em	nível	
gradual	de	dificuldade.	Pratique	cada	um	deles	muito	lentamente,	e,	com	a	ajuda	
de	um	metrônomo,	aumente	a	velocidade	gradualmente	até	o	ponto	em	que	ainda	
consiga	executar	claramente	cada	nota.	A	velocidade	é	menos	importante	que	a	
clareza das notas obtidas.
FIGURA 17 – ARPEJOS 01 A 04
FONTE: Adaptada de Giuliani (1924)
Note	 que	 os	 padrões	 dos	 arpejos	 são	 em	 quiálteras	 de	 três	 notas	 por	
tempo,	que	são	também	chamadas	de	tercinas.	Lembrando	que	as	quiálteras	são	
subdivisões diferentes do esperado em um tempo de um determinado compasso, 
podendo variar para mais ou menos notas do que o padrão indicaria. 
UNIDADE 2 — INTRODUÇÃO AO VIOLÃO ERUDITO
74
4 GRANDES NOMES DA HISTÓRIA DO VIOLÃO: 
FERNADO SOR 
O	violão	é	um	instrumento	muito	popular	no	Brasil,	mas	grandes	nomes	
do	 violão	 surgiram	 na	 sua	 maioria	 na	 Europa,	 principalmente	 na	 Espanha	 e	
Itália	temos	alguns	dos	maiores	nomes	do	instrumento.	Não	falamos	apenas	de	
violonistas virtuoses, mas pessoas que deram importantes contribuições para o 
desenvolvimento	do	instrumento	de	modo	geral.	Incluindo	a	técnica,	o	repertório,	
a construção do instrumento e mesmo a luta pela valorização do instrumento nos 
meios	da	música	erudita.	Nosso	primeiro	personagem	será	o	espanhol	Fernando	
Sor	(1778-1839),	cujo	nome	completo	de	batismo	era	Fernando	Sor	Montadas.
FIGURA 18 – FERNANDO SOR: VIOLONISTA ESPANHOL (1778-1839)
FONTE: . Acesso em: 25 fev. 2020.
Sor	nasceu	em	Barcelona	e	teve	sua	primeira	educação	em	um	mosteiro	
da	Espanha.	Desde	 a	 infância	demonstrou	grande	 aptidão	musical	 tendo	 sido	
o violino e o violoncelo os primeiros instrumentos que dominou. Mais tarde, a 
paixão pelo violão fez com que voltasse seus estudos a este instrumento, embora 
tenha	também	ensinado	piano	e	canto	em	alguns	momentos	de	sua	vida.	
Conforme	descrito	por	Abeijón	(2010),	Sor	era	um	idealista	e	ligado	aos	
conceitos	iluministas	da	época.	Seu	método	para	violão	apresentava	um	texto	com	
preocupações	de	que	os	conteúdos	não	fossem	apenas	mecanicamente	praticadospelos	 alunos,	mas	 que	 fosse	 primeiro	 explicado	 o	 porquê	 de	 tal	 exercício	 ser	
proposto. Essa atitude de incentivar a autonomia do estudante não foi muito bem 
compreendida pelos seus pares enfrentando por vezes duras críticas. 
TÓPICO 1 — ELEMENTOS INICIAIS DA TÉCNICA ERUDITA
75
Embora	 tenha	 nascido	 na	 Espanha,	 e	 apesar	 de	 também	 ter	 vivido	
em	Londres	e	na	Rússia,	por	motivos	políticos	 ligados	ao	 seu	apoio	à	 invasão	
francesa	acabou	tendo	que	deixar	seu	país	natal,	e	grande	parte	de	seu	trabalho	
foi	realizado	em	Paris,	onde	está	sepultado.	Seu	importante	Méthode pour la guitare 
foi publicado inicialmente em Paris em 1830. 
Fernando	Sor	compôs	um	pouco	mais	de	60	obras,	incluindo	divertimentos,	
fantasias, estudos, minuetos, variações sobre temas de Mozart, sonatas e muitos 
estudos	voltados	para	o	ensino	do	violão.	Acerca	do	seu	Méthode pour la guitare, 
Abeijón	(2010),	após	análise	detalhada	da	obra,	faz	os	seguintes	apontamentos.
 
Com	relação	à	construção	do	instrumento,	o	método	de	Sor	trazia	indicações	
de luthiers da	época	e	dava	informações	de	grande	interesse	prático	na	sua	época	
e	hoje	de	interesse	histórico.	Embora	não	haja	indícios	que	a	tenha	utilizado,	em	
seu	método,	Sor	sustenta	como	a	melhor	postura	o	apoio	do	instrumento	sobre	
uma	mesa.	É	preciso	ter	em	mente	que	o	formato	do	violão	era	diferente,	como	
podemos	ver	na	 imagem	a	seguir	em	que	Dionisio	Aguado	aparece	utilizando	
o tripodison espécie	de	tripé	que	Aguado	criou	para	facilitar	a	postura	ao	violão.
FIGURA 19 – DIONÍSIO AGUADO E O TRIPODISON
FONTE: . Acesso em: 25 fev. 2020.
UNIDADE 2 — INTRODUÇÃO AO VIOLÃO ERUDITO
76
Outra	questão	técnica	quer	Sor	defendia	era	a	de	que	o	polegar	da	mão	
esquerda	não	deveria	 ser	usado	na	digitação	de	acordes	ou	notas.	Hoje	 isso	 é	
ponto	pacífico,	mas	 na	 época	 havia	 discussões	 e	 inclusive	 grandes	 violonistas	
como	Carulli	 e	Giuliani	 defenderam	 o	 uso	 do	 polegar	 nas	 cordas	 graves.	 Sor	
recomendava que fosse posicionada na parte de trás do braço do violão formando 
um	anel	com	o	dedo	2	(ABEIJÓN,	2010).
No	 campo	da	 interpretação,	 Sor	 apresenta	 em	 seu	método	um	 recurso	
que estava em uso na época em que o violão era usado como uma “orquestra”, 
utilizando	 diferentes	 tipos	 de	 ataque	 de	modo	 a	 conseguir	 timbres	 parecidos	
com	 outros	 instrumentos,	 ele	 recomendava	 também	 o	 toque	 sem	 unhas	 para	
esse	fim	e	para	obtenção	de	uma	sonoridade	agradável	ao	seu	gosto	(ABEIJÓN,	
2010).	Abeijón	(2010,	p.	44)	também	destaca:	“a	importância	da	colaboração	dos	
movimentos do cotovelo para a adequada colocação dos dedos da mão esquerda. 
No	séc.	XX,	esta	importante	ideia	é	retomada	por	Abel	Carlevaro,	para	desenvolver	
–	basicamente	–	os	conceitos	de	apresentação	longitudinal	e	transversal	da	mão	
esquerda	em	relação	à	escala	da	guitarra”.			
Quanto	 ao	 dedo	 anelar	 da	 mão	 direita,	 Sor	 recomendava	 que	 fosse	
usado	apenas	para	 tocar	 acordes,	 e	 trechos	 específicos,	dando	prioridades	 aos	
outros	 três	 dedos	 e	 considerando	o	 anelar	 anatomicamente	desfavorecido.	No	
caso	de	 seu	uso,	 ele	 recomenda	colocações	de	mão	específicas	para	minimizar	
as	desvantagens	anatômicas.	No	violão	moderno,	Villa-Lobos	inclusive	compôs	
algumas	obras	com	o	uso	do	dedo	mínimo,	mas	são	consideradas	exceções.
Acadêmico, para finalizarmos, assista, nos links a seguir, duas importantes 
obras de Fernando Sor. A primeira é uma variação sobre um tema de Mozart e a segunda 
um duo composto para seus dois amigos Dionisio Aguado e Napoleon Coste que foi seu 
discípulo e inclusive reeditou seu método para violão. 
Obra 1: https://www.youtube.com/watch?v=iaEcDgxm8es.
Obra 2: https://www.youtube.com/watch?v=PkrmCrpLAw0.
DICAS
77
Neste tópico, você aprendeu que:
RESUMO DO TÓPICO 1
•	 O	violão	erudito	pode	ser	diferenciado	do	violão	popular	por	alguns	aspectos:	
o uso quase que exclusivo de partituras como forma de escrita; enquanto o 
violão	popular	basicamente	acompanha	harmonicamente	canções	no	erudito	
temos	melodia	 e	 harmonia	 executadas	 de	modo	 instrumental;	 a	 postura	 ao	
instrumento	quase	que	de	 forma	unânime	utilizam	banquinho	e	violão	com	
apoio	em	três	pontos	do	corpo.	
•	 O	 violão	 erudito	 contempla	 obras	 de	 repertório	 solo,	 em	 duos,	 quartetos	 e	
concertos para violão e orquestra.
• O violão é um instrumento transpositor que soa uma oitava acima do que está 
escrito na pauta.
•	 O	violão	atinge	a	extensão	de	4	oitavas	desde	a	6ª	corda	solta	que	é	a	nota	mais	
grave,	até	a	12ª	casa	da	1ª	corda.
 
	 Na	pauta	os	dois	extremos	são	
• Para tocar as notas na primeira posição cada dedo da mão esquerda é 
responsável por uma casa.
•	 A	importância	de	praticar	a	leitura	de	peças	a	uma	voz,	visto	que	seu	uso	em	
grupos	de	câmara	e	como	introdução	a	leitura	a	mais	vozes.		
•	 Mauro	Giuliani	compôs	uma	série	de	120	arpejos	progressivos,	evidenciando	a	
importância	dos	arpejos	para	a	formação	do	violonista.	
•	 Fernando	Sor	foi	um	dos	primeiros	compositores	a	se	dedicar	seriamente	ao	
violão	deixando	um	legado	de	obras	e	um	método	de	estudo	para	o	instrumento.
78
1	 Com	base	nos	estudos	deste	tópico,	existem	diferenças	que	podemos	tomar	
como	parâmetros	para	classificarmos	os	estilos	de	estudo	e	execução	entre	
violão	erudito	e	popular.	Analise	as	sentenças	a	seguir	e	classifique	V	para	
as	verdadeiras	e	F	para	as	falsas.	
( ) O uso de partituras não é exclusividade do violão erudito mas é a forma 
mais comum de notação usadas por estudantes e concertistas. 
(				)	 O	cuidado	com	o	comprimento	e	formato	das	unhas	é	indicado	apenas	
para o violão erudito, não fazendo diferença para o violão popular. 
(				)	 A	única	 forma	de	 se	 tocar	violão	erudito	é	quando	um	violão	 toca	ao	
mesmo	tempo	melodia	e	harmonia.	
(				)	 O	violonista	erudito	normalmente	utiliza	postura	específica	com	apoio	
para	o	pé	embora	não	seja	uma	regra	rígida.	
Assinale	a	alternativa	CORRETA:		
a)	 (				)	 V	–	F	–	V	–	F.
b)	(				)	 V	–	F	–	F	–	V.
c)	 (				)	 F	–	V	–	F	–	V.
d)	(				)	 V	–	V	–	V	–	V.
2	 Analise	 as	 notas	 da	 pauta	 a	 seguir	 e	 assinale	 a	 alternativa	 que	 lista	
CORRETAMENTE	as	notas	e	sua	localização	nas	casas	do	braço	violão:
a)	 (				)	 fá	–	1ª	casa	da	6ª	corda;	si	–	2ª	casa	da	3ª	corda;	lá	–	5ª	corda	solta,	2ª	
casa	da	4ª	corda,	1ª	corda	solta,	1ª	casa	da	2ª	corda,	2ª	casa	da	3ª	corda,	
3ª	casa	da	4ª.
b)	(				)	 fá	–	1ª	casa	da	6ª	corda;	si	–	2ª	casa	da	4ª	corda;	lá	–	3ª	corda	solta,	2ª	
casa	da	4ª	corda,	1ª	corda	solta,	1ª	casa	da	2ª	corda,	2ª	casa	da	3ª	corda,	
2ª	casa	da	4ª.
c)	 (				)	 fá	–	1ª	casa	da	6ª	corda;	si	–	2ª	casa	da	5ª	corda;	lá	–	5ª	corda	solta,	2ª	
casa	da	3ª	corda,	1ª	corda	solta,	1ª	casa	da	2ª	corda,	2ª	casa	da	3ª	corda,	
2ª	casa	da	4ª.
d)	(				)	 fá	–	1ª	casa	da	6ª	corda;	si	–	2ª	casa	da	5ª	corda;	lá	–	5ª	corda	solta,	2ª	
casa	da	4ª	corda,	1ª	corda	solta,	1ª	casa	da	2ª	corda,	2ª	casa	da	3ª	corda,	
2ª	casa	da	4ª.
AUTOATIVIDADE
79
3	 Como	forma	de	praticar	as	notas	na	primeira	posição,	segue	uma	prática	
simples:	 escolha	 uma	 cantiga	 folclórica	 ou	 pequena	 melodia	 erudita	
de	sua	preferência	e	experimente	 fazer	a	notação	da	melodia	da	peça	na	
primeira	posição.	A	 escolha	da	 cantiga,	 a	 tessitura	dela,	 principalmente;	
e, da tonalidade, pode fazer diferença para que as notas caibam ou não na 
primeira posição.
80
81
UNIDADE 2
1 INTRODUÇÃO
Dedicaremos	esta	parte	do	texto	a	levantar	alguns	dados	sobre	o	ensino	
do	violão.	Antemão,	é	preciso	dizer	que	a	bibliografia	sobre	o	tema	é	praticamente	
inexistente,	podemos	contar	com	alguns	artigos	em	periódicos	da	área	da	música,	
revistas	 acadêmicas	 e	 anais	 de	 congressos	 específicos	 da	 área	 do	 violão.	 Tal	
escassez de livros acerca do assunto, como já apontou Taborda (2011), é curiosa 
num	país	em	que	o	violão	é,	sem	sombra	de	dúvidas,	o	instrumento	mais	popular	
há	muitas	décadas.	Como	estudantes	da	área,	isso	também	dever	ser	visto	como	
uma oportunidade de futuras pesquisase publicações acerca do instrumento em 
seus mais diversos campos de pesquisa. 
Durante	este	tópico	falaremos	das	modalidades	de	ensino	e	estudo	de	violão	
no	Brasil,	os	cursos	de	música	on-line,	escolas	livres	de	música,	conservatórios	e	
bacharelados	em	violão,	e	o	modelo	de	ensino	coletivo	que	vem	se	estabelecendo	
no país como uma alternativa a nossa realidade social. 
Também	 abordaremos	 alguns	 importantes	 métodos	 para	 o	 estudo	 do	
violão, apontando opções de material de estudo e de ensino para o violonista e 
professor de violão, disponíveis em edição impressa ou em sites dedicados ao 
assunto.	Buscaremos	trazer	dicas	de	publicações	para	o	aprofundamento	teórico	
no	campo	do	violão	bem	como	da	música	de	modo	geral.		
TÓPICO 2 — 
O ENSINO E A APRENDIZAGEM DE 
VIOLÃO
2 FORMAS DE ENSINO DO VIOLÃO 
Iniciaremos falando um pouco da área do ensino do violão. Inicialmente, 
cabe	dizer	que	existem	algumas	formas	de	se	ensinar	e	aprender	violão	no	Brasil.	
De	modo	geral,	podemos	dizer	que	a	forma	mais	comum	é	a	das	escolas	
livres	de	música.	Nesse	tipo	de	escola,	na	maioria	dos	casos,	 temos	um	ensino	
individual,	 focado	no	violão	popular,	em	que	todo	o	método	e	o	repertório	de	
estudo	ficam	por	conta	do	professor.	Existem	também	algumas	escolas	livres	que	
possuem	um	cronograma	de	estudos	elaborado	de	antemão	e	que	é	seguido	por	
vários professores. 
82
UNIDADE 2 — INTRODUÇÃO AO VIOLÃO ERUDITO
Outra	forma	de	ensino/estudo	do	violão	são	os	modelos	de	conservatório	
em que o foco é um aprofundamento na prática do instrumento e na formação 
de	 instrumentistas	 profissionais,	 podendo	 ser	 comparado	 a	 um	 curso	 técnico.	
No	 modelo	 de	 conservatório,	 o	 violonista	 normalmente	 tem	 um	 programa	 a	
ser	 cumprido	 durante	 um	 número	 determinado	 de	 anos.	 No	 Conservatório	
Dramático	e	Musical	Dr.	Carlos	de	Campos	–	o	Conservatório	de	Tatuí	como	é	
conhecido	nacionalmente	–	por	exemplo,	o	curso	de	violão	clássico	tem	duração	
de	sete	anos.	Esse	programa	inclui	aulas	de	percepção	musical,	teoria,	história	da	
música,	contraponto,	harmonia,	entre	outras	disciplinas.		
Também	podemos	citar	os	bacharelados	de	violão,	oferecidos	por	várias	
universidades	por	 todo	o	país.	Neles,	o	 foco	do	estudo	é	um	aprofundamento	
teórico	e	técnico	de	alto	nível,	com	o	intuito	de	formação	de	solistas, cameristas 
ou instrumentistas de orquestra, compositores, arranjadores, além da dimensão 
acadêmico-científica	que	objetiva	o	desenvolvimento	do	campo	de	estudo	do	violão.
Mesmo que ainda recentes, e por isso ainda em desenvolvimento, não 
podemos	deixar	de	pontuar	o	crescimento	de	escolas	de	música	on-line.	Algumas	
delas	 já	 têm	conteúdo	bastante	variado	em	várias	disciplinas	e	 instrumentos	e	
profissionais	 qualificados.	 Esses	 professores	 têm	 percebido	 neste	 modelo	 de	
ensino-aprendizagem	tanto	uma	forma	de	acesso	facilitado	ao	aluno,	como	uma	
opção	a	mais	de	atuação	profissional.	Mais	adiante	abordaremos	algumas	fontes	
de estudo on-line para violonistas. 
Todas	 essas	 modalidades	 se	 configuram	 em	 formas	 de	 estudo	 e	 de	
oportunidades	 profissionais	 ao	 professor	 de	 música.	 No	 entanto,	 quando	 da	
atuação	do	professor	de	música	na	educação	básica,	levando	em	conta	a	realidade	
enfrentada	no	país	com	as	dificuldades	materiais	de	 trabalho,	um	modelo	 tem	
crescido como proposta de ensino que se adequa a esta nossa realidade social. 
Trata-se	 do	 ensino	 coletivo	 de	 instrumento	 musical.	 No	 próximo	 subtópico,	
trataremos	desse	modelo	de	forma	mais	detalhada.
2.1 ENSINO COLETIVO DE VIOLÃO
Conforme	aponta	Sá	 (2016),	 a	definição	do	 termo	“ensino	coletivo”,	no	
Brasil, ainda não está sedimentada. Em sua pesquisa levantou a informação que 
há	autores	que	utilizam	o	termo	ensino	em	grupo,	outros	que	preferem	ensino	
coletivo	 e	 outros	 que	 utilizam	 os	 dois	 como	 sinônimos	 indistintamente.	 De	
qualquer	forma,	não	há	uma	padronização	e,	segundo	Sá	(2016),	a	maioria	dos	
autores	tem	adotado	o	termo	ensino	coletivo.	É	possível	lançar	alguma	luz	sobre	
as	possibilidades	de	uso	dos	termos	conhecendo	um	pouco	mais	acerca	da	origem	
desse modo de ensino.
Conforme	 demonstram	 alguns	 pesquisadores	 do	 tema,	 parece	 que	 a	
motivação	inicial	desta	modalidade	de	ensino	foi	de	cunho	prático	e,	ao	mesmo	
tempo,	social,	no	que	se	refere	à	preocupação	em	dar	acesso	a	um	maior	número	de	
TÓPICO 2 — O ENSINO E A APRENDIZAGEM DE VIOLÃO
83
pessoas à educação musical. Cruvinel (2004) nos diz que, aparentemente, o ensino 
coletivo	aparece	na	Europa	no	século	XIX	–	disseminado	pelo	Conservatório	de	
Leipzig	na	Alemanha,	este	inaugurado	por	Felix	Mendelssohn	em	1843	–	e	em	
seguida	teria	migrado	para	os	EUA.	A	autora,	citando	Oliveira	e	Seincman	(1998),	
traz	a	informação	de	que	nos	EUA	a	maior	parte	das	academias	de	música	que	
trabalhavam	com	ensino	coletivo	eram	instituições	familiares.	Essas	academias	
possuíam	 três	 fontes	 de	 renda	 conjuntas:	 as	 taxas,	 a	 venda	 de	 instrumentos	
musicais	e	acessórios	e	ainda,	a	venda	dos	métodos	de	uso	exclusivo.	Portanto,	o	
fim	das	aulas	coletivas	era	mais	prático	que	pedagógico.	
 
Sob	outra	perspectiva,	o	texto	pondera	a	dimensão	de	socialização	desta	
modalidade	de	ensino:	“a	metodologia	coletiva	possibilitava	atender	a	um	grande	
número	de	alunos	por	turma	(estima-se	que	a	média	era	de	20	pessoas)	e,	além	
disso,	propiciava	um	convívio	social	que	foi	de	fundamental	importância	para	o	
sucesso	das	escolas”	(OLIVEIRA;	SEINCMAN,	1998,	p.	3).
No	 Brasil,	 Oliveira	 e	 Seincman	 (1998)	 apontam	 como	 precursor	 do	
ensino	 coletivo	 o	 professor	 José	 Coelho	 de	Almeida	 que	 ainda	 na	 década	 de	
1950	realizaria	experimentos	com	formação	de	bandas	de	música	nas	fábricas	no	
interior	paulista,	e	depois	no	Conservatório	de	Tatuí,	implantando	um	projeto	de	
iniciação e aprendizado musical coletivo através de instrumentos de corda. 
Mais	 diretamente	 ligado	 ao	 ensino	 coletivo	 de	 cordas,	 Cruvinel	 (2004)	
aponta	o	papel	pioneiro	do	casal	Alberto	Jaffé	e	Daisy	de	Luca,	que	nos	anos	1970	
iniciaram um projeto de ensino coletivo de cordas (violino, viola, violoncelo) que 
depois	foi	apoiado	pelo	SESI	para	ser	implantado	em	Fortaleza	CE,	e	mais	tarde	
pelo MEC para implantação por todo Brasil.
Outro	 projeto	 de	 grande	 monta	 no	 ensino	 coletivo	 é	 o	 Projeto Guri, 
administrado	 por	 uma	 ONG	 em	 parceria	 com	 o	 governo	 do	 estado	 de	 São	
Paulo. Iniciado em 1995, o projeto ainda está ativo em 2020, e conta com aulas de 
diversos	instrumentos	de	corda,	sopro	e	teclas,	percussão,	e	um	curso	de	luthieria	
de	violão	e	cavaquinho.	Seu	projeto	é	voltado	para	a	criação	de	orquestras-escola	
com princípios didáticos focados na democratização do acesso ao ensino musical 
e	 no	 desenvolvimento	 integral	 de	 crianças	 e	 adolescentes.	 Segundo	 o	 site	 do	
projeto, até 2020 um total de 770 mil alunos já passaram pelo projeto. 
 
Voltando	o	foco	mais	diretamente	ao	ensino	coletivo	do	violão	a	primeira	
experiência	 documentada	 de	 ensino	 coletivo	 de	 violão	 aconteceu	 em	 1989	 na	
Universidade	 Federal	 da	 Bahia	 (UFBA).	A	 universidade	 oferecia	 um	 curso	 de	
extensão	 aberto	 à	 comunidade	 que	 na	 época	 conseguia	 atender	 a	 cerca	 10%	
da	demanda.	A	solução	encontrada	para	atender	mais	pessoas	 foi	a	 realização	
de	 aulas	 coletivas	 que	 no	 início	 tinham	 até	 30	 pessoas,	 após	 algum	 tempo	 o	
número	ficou	estabelecido	em	4	estudantes	por	grupo	(SÁ;	LEÃO,	2015).	Pode-se	
notar mais uma vez o caráter prático e ao mesmo tempo democratizante dessa 
modalidade de ensino. 
84
UNIDADE 2 — INTRODUÇÃO AO VIOLÃO ERUDITO
Talvez	a	 escolha	do	 termo	entre	 ensino	 coletivo	ou	em	grupo	não	 tenha	
muita	importância	além	da	sedimentação	de	um	nome	para	um	campo	de	estudo	
e	de	atuação,	a	verdadeira	importância	pode	estar	nos	resultados	e	configurações	
adotadas	ao	se	aplicar	essa	abordagem	de	ensino	de	modo	que	sirvam	de	guia	para	
nossa	análise	de	mais	essa	opção	de	metodologia	disponível	aoeducador	musical.			
Montandon	(2004)	apontava,	quando	do	primeiro	Encontro	Nacional	de	
Ensino	Coletivo	 de	 Instrumento	Musical	 (ENECIM)	 na	UFG	 em	Goiânia,	 que	
a	clarificação	e	sedimentação	do	tema	do	ensino	coletivo	podem	caminhar	por	
meio de quatro perspectivas: 
• O	que	e	como	dar	aulas	em	grupo?
• Por	que	e	para	que	aula	em	grupo?
• O	que	é	“ensino	coletivo”	ou	“ensino	em	grupo”?
• Onde	se	situa	o	ensino	em	grupo?
Iniciaremos	 pela	 questão	 que	 trata	 da	 definição	 de	 ensino	 coletivo.	
Para	Montandon	(2004),	há	alguns	critérios	que	a	autora	considera	que	devem	
estar	 presentes	 numa	 aula	 de	música	 para	 que	 ela	 considere	 ensino	 coletivo.	
O primeiro é o de que todos os alunos todos devem estar envolvidos e ativos 
todo o tempo, mesmo que com atividades diferentes. Para Montandon (2004 p. 
47), “a aula de instrumento que coloca vários alunos juntos (muitas vezes para 
economizar	tempo),	com	um	tocando	determinado	repertório	padrão	enquanto	
os	outros	escutam	não	é	ensino	em	grupo	ou	aprendizagem	em	grupo,	mas	aulas	
individuais	dadas	em	grupo”.	O	segundo	critério	apontado	por	Montandon	é	o	
de que as aulas precisam estar embasadas num processo de musicalização que 
aproveite	o	potencial	pedagógico	da	atividade	em	grupo	e	não	meramente	uma	
transposição	do	modelo	de	aula	individual	para	um	grande	grupo.
Na	perspectiva	de	Braga	e	Tourinho	(2013,	p.	148):	“a	essência	do	ensino	
coletivo	de	violão	acontece	quando	existe	um	professor	que	trabalha	com	diversos	
indivíduos	 no	 mesmo	 espaço	 físico,	 horário,	 e	 que	 várias	 pessoas	 aprendem	
conjuntamente	a	tocar	a	mesma	peça,	na	maioria	das	vezes,	repertório	solo”.	
Sá	e	Leão	(2015),	embora	argumentem	que	a	definição	não	está	apoiada	em	
estudos	ou	pesquisas	validadas	cientificamente,	trazem	uma	definição	proposta	
por Oliveira (2010 p. 24-25):
[...] o ensino coletivo de instrumento musical permite e implica a troca 
de relações importantes para o desenvolvimento de cada um; ou seja, 
existe	uma	relação	social	de	dependência,	pois	todos	participam	juntos	
de um mesmo discurso. Tendo isso em mente, uma das possibilidades 
de	 trabalho	 dentro	 de	 uma	 turma	 heterogênea	 é	 a	 do	 arranjo	 ou	
adaptação,	de	acordo	com	o	nível	de	cada	grupo	de	alunos	da	turma.
Tomando como base esses autores da área de ensino coletivo, podemos 
sintetizar que uma ideia recorrente é a de que o ensino coletivo envolve uma 
interação	pedagógica	entre	os	membros	do	grupo,	vai	além	de	juntar	um	grupo	
para aulas no mesmo espaço. 
TÓPICO 2 — O ENSINO E A APRENDIZAGEM DE VIOLÃO
85
A	segunda	questão	que	discutiremos	é:	onde	se	situa	o	ensino	coletivo?	
Com essa questão, Montandon se refere a discutir se o ensino coletivo está 
localizado	dentro	do	campo	profissional	e	pedagógico.	“É	uma	área,	um	campo	
ou	uma	atividade?	Onde	esse	campo	(ou	área	ou	atividade)	se	situaria?	Qual	é	sua	
natureza?	Até	que	ponto	pode	ser	considerado	uma	área	híbrida	entre	a	educação	
musical	e	a	execução?	Quem	faz	parte	desse	campo?	Que	conhecimentos	fazem	
parte	dessa	área?”	(MONTANDON,	2004,	p.	47).
O	estudo	de	Sá	(2016)	afirma	que	o	ensino	coletivo	vem	se	desenvolvendo	
no	 Brasil,	 o	 que	 fica	 evidenciado	 no	 aumento	 de	 estudos	 publicados	 acerca	 do	
tema.	Sá	também	aponta	que	essa	metodologia	vem	se	desenvolvendo	em	projetos	
sociais,	 igrejas,	 escolas	 específicas	 de	 música,	 universidades	 e	 em	 escolas	 de	
educação	básica.	E,	nesta	última,	Sá	acredita	estar	o	campo	em	que	o	ensino	coletivo	
tem maior potencial de desenvolvimento em virtude da universalidade de acesso 
à educação básica e seu consequente poder de democratizar a educação musical.
Quanto	 à	 questão	 de	 qual	 conteúdo	 e	 qual	 didática	 utilizar	 no	 ensino	
coletivo de instrumento musical ECIM, Montandon nos traz um interessante 
depoimento:
Tenho	observado	que	as	questões	de	maior	interesse	de	professores	e	
alunos	interessados	no	tema	giram	em	torno	da	área	metodológica.	O	
que	dar	na	aula	em	grupo?	Como	dar	aulas	em	grupo?	Que	material	
usar?	Qual	o	melhor	número	de	alunos	para	cada	grupo?	Para	qual	
faixa	etária	o	ensino	em	grupo	é	mais	adequado?	Para	que	nível	é	mais	
adequado?	(MONTANDON,	2004,	p.	44).
Em um estudo dedicado a levantar os materiais disponíveis para o ensino 
do	violão	coletivo,	Sá	e	Leão	 (2015,	p.	176)	constataram	a	escassez	de	material	
didático	específico	para	ensino	de	violão	coletivo	publicado	no	Brasil	e	apontam	
que “[...] em vários contextos de ensino coletivo de violão, professores utilizam 
adaptações e materiais, métodos e arranjos escritos para outros instrumentos, o 
que	revela	uma	carência	de	materiais	didáticos	que	contemplem	as	diversas	fases	
de	aprendizagem”.	
Nessa	época,	os	autores	apontaram	a	existência	de	apenas	três	métodos	
especificamente	 voltados	 para	 o	 ensino	 de	 violão	 coletivo	 e	 mais	 dois	 cujos	
arranjos instrumentais poderiam ser utilizados como material de apoio nessa 
modalidade de ensino, embora não fossem métodos dedicados a musicalização 
por meio do ensino coletivo de violão.
 
Entre	os	primeiros,	os	que	foram	publicados	com	a	finalidade	específica	
de material didático para o ensino coletivo de violão os autores apontam: 
• Oficina de Violão	–	volume	1:	Cristina	Tourinho	e	Robson	Barreto	(2003).
• Violão Orquestral	 –	 volume	 1:	 metodologia	 do	 ensino	 coletivo	 e	 20	 arranjos	
completos para orquestra de violões – Cláudio Weizmann (2003). 
• Na Ponta dos Dedos: exercícios e repertórios para grupos de cordas dedilhadas – 
Marcelo Brazil (2012).
86
UNIDADE 2 — INTRODUÇÃO AO VIOLÃO ERUDITO
Infelizmente,	no	momento	em	que	elaboramos	este	livro,	nenhum	deles	
encontra-se disponível para compra. 
Os outros dois métodos apontados por terem arranjos adequados ao uso 
nessa modalidade de ensino são: Em Conjunto –	André	Campos	Machado	(2002a,	
2002b, 2002c); Minhas Primeiras Cordas	–	André	Campos	Machado	(2007).	Destes,	
apenas	o	segundo	encontra-se	disponível	para	compra	em	busca	feita	on-line.	O	
que	reflete	a	dificuldade	que	a	área	ainda	se	encontra	no	quesito	material	didático.	
A	seguir,	 temos	quadro	elaborado	por	Sá	e	Leão	 (2015)	que	resume	de	
maneira	 bastante	 clara	 os	 conteúdos	 dos	 métodos	 anteriores.	 Mesmo	 com	 a	
dificuldade	de	acesso	aos	métodos,	seu	conteúdo	pode	lançar	alguma	luz	acerca	
das	questões	didáticas	do	ensino	coletivo	de	violão	(ECV).
QUADRO 1 – CONTEÚDO DOS MÉTOD DE ECV
FONTE: Sá e Leão (2015, p. 1850) 
A	última	questão	para	discussão	apontada	por	Montandon	(2004)	refere-se	
ao	por	qual	motivo	valeria	a	pena	o	uso	de	tal	metodologia.	Se	as	outras	questões	
ainda não estão sedimentadas e necessitam de estudos mais aprofundados acerca 
do	tema.	A	questão	da	viabilidade,	ou	mesmo	da	importância	da	aplicação	dessa	
metodologia	 na	 realidade	 social	 brasileira,	 é	 encontrada	 com	maior	 ênfase	 na	
maioria dos estudos acerca do tema. Baseados na premissa da democratização 
da educação musical em primeiro plano em detrimento da formação de 
instrumentistas	a	maioria	dos	educadores	que	trabalham	com	essa	metodologia	
TÓPICO 2 — O ENSINO E A APRENDIZAGEM DE VIOLÃO
87
parece	convencida	que	essa	metodologia	é	um	caminho	válido	principalmente	
na	educação	básica	pública	que,	bem	ou	mal,	tem	um	alto	nível	de	acessibilidade	
principalmente ao ensino fundamental.
Para Cruvinel (2003, p. 2): 
O Ensino Coletivo é uma importante ferramenta para o processo de 
democratização do ensino musical, contribuindo de forma bastante 
significativa	 neste	 processo.	 A	 musicalização	 através	 do	 ensino	
coletivo	pode	dar	acesso	a	um	maior	número	de	pessoas	à	Educação	
Musical,	aumentando	a	 razão	professor/aluno	por	esforço	hora/aula	
ministrada.
Na	conclusão	de	seu	estudo,	cujo	objetivo	era	testar	a	sistematização	de	
uma	 metodologia	 de	 ensino	 que	 contemplasse	 a	 formação	 musical	 inicial	 do	
estudante	da	educação	básica,	bem	como	a	ampliação	do	seu	repertório	musical	
por	meio	do	Ensino	Coletivo	de	Violão,	Sá	(2016,	p.	1)	aponta	que:
[...]	a	proposta	metodológica.................................................................................................................................. 41
2 LEVADA RÍTMICA XOTE ............................................................................................................... 41
3 ESCALA DE ACORDES ................................................................................................................ 46
4 LEVADA RÍTMICA BOSSA-NOVA .............................................................................................. 51
LEITURA COMPLEMENTAR ............................................................................................................ 56
RESUMO DO TÓPICO 3..................................................................................................................... 60
AUTOATIVIDADE .............................................................................................................................. 62
UNIDADE 2 — INTRODUÇÃO AO VIOLÃO ERUDITO .......................................................... 63
TÓPICO 1 — ELEMENTOS INICIAIS DA TÉCNICA ERUDITA .............................................. 65
1 INTRODUÇÃO .................................................................................................................................. 65
2 ELEMENTOS INICIAIS DO ESTUDO DO VIOLÃO ERUDITO ........................................... 66
2.1 NOTAS NO BRAÇO DO VIOLÃO ............................................................................................ 66
2.2 NOTAS NAS CORDAS SOLTAS ................................................................................................ 67
2.3 NOTAS NA PRIMEIRA POSIÇÃO ............................................................................................ 69
2.4 EXERCÍCIOS DE LEITURA A UMA VOZ ............................................................................... 71
3 ARPEJOS NÍVEL 01 .......................................................................................................................... 73
4 GRANDES NOMES DA HISTÓRIA DO VIOLÃO: FERNADO SOR .................................. 74
RESUMO DO TÓPICO 1..................................................................................................................... 77
AUTOATIVIDADE .............................................................................................................................. 78
TÓPICO 2 — O ENSINO E A APRENDIZAGEM DE VIOLÃO ................................................. 81
1 INTRODUÇÃO .................................................................................................................................. 81
2 FORMAS DE ENSINO DO VIOLÃO ........................................................................................... 81
2.1 ENSINO COLETIVO DE VIOLÃO ............................................................................................ 82
3 MÉTODOS PARA ESTUDO E ENSINO DO VIOLÃO ............................................................. 88
4 FONTES DE ESTUDO E MATERIAL DIDÁTICO ON-LINE .................................................. 93
RESUMO DO TÓPICO 2..................................................................................................................... 95
AUTOATIVIDADE .............................................................................................................................. 96
TÓPICO 3 — ELEMENTOS DA TÉCNICA VIOLONÍSTICA
 E PRÁTICA EM CONJUNTO ................................................................................... 99
1 INTRODUÇÃO .................................................................................................................................. 99
2 INDEPENDÊNCIA DA MÃO ESQUERDA ................................................................................. 99
2.1 EXERCÍCIOS PARA LEITURA DE PAUSAS .......................................................................... 102
3 PRÁTICA EM CONJUNTO EM DUOS ...................................................................................... 103
3.1 PEÇAS COM ARRANJO PARA TRIOS ................................................................................... 105
3.2 QUARTETO DE VIOLÕES ....................................................................................................... 110
4 DINÂMICA NA INTERPRETAÇÃO AO VIOLÃO .................................................................. 115
5 ARPEJOS NÍVEL 2 ........................................................................................................................... 118
LEITURA COMPLEMENTAR .......................................................................................................... 119
RESUMO DO TÓPICO 3................................................................................................................... 122
AUTOATIVIDADE ............................................................................................................................ 124
UNIDADE 3 — TÉCNICAS, ORNAMENTOS E ESTUDO DO VIOLÃO SOLO ................. 127
TÓPICO 1 — TÉCNICAS E ORNAMENTOS ............................................................................... 129
1 INTRODUÇÃO ................................................................................................................................ 129
2 LIGADOS .......................................................................................................................................... 129
3 ORNAMENTOS ............................................................................................................................... 132
3.1 APOGIATURA ............................................................................................................................ 133
3.2 MORDENTE .............................................................................................................................. 135
3.3 TRINADO .................................................................................................................................... 137
3.4 GRUPETO .................................................................................................................................... 139
3.5 GLISSANDO ................................................................................................................................ 141
4 ARPEJOS NÍVEL 3 ........................................................................................................................... 141
5 GRANDES NOMES DO VIOLÃO – FRANCISCO TÁRREGA ............................................. 142
RESUMO DO TÓPICO 1................................................................................................................... 145
AUTOATIVIDADE ............................................................................................................................ 146
TÓPICO 2 — EXERCÍCIOS TÉCNICOS E ESCALAS ................................................................ 149
1 INTRODUÇÃO ................................................................................................................................ 149
2 EXERCICIOS COM TERCINAS .................................................................................................. 149
3 ESCALAS .......................................................................................................................................... 153
4 GRANDES NOMES DO VIOLÃO – ANDRÈS SEGOVIA ..................................................... 156
5 ARPEJOS NÍVEL 4 .......................................................................................................................... 157
RESUMO DO TÓPICO 2................................................................................................................... 159
AUTOATIVIDADE ............................................................................................................................ 161
TÓPICO 3 — VIOLÃO SOLO ..........................................................................................................de	ensino	coletivo	de	violão	contemplou	
tanto questões relativas à formação musical técnica quanto à formação 
cultural	 dos	 alunos	 e	 se	 revelou	 eficiente	 no	 processo	 de	 ensino	
aprendizagem	 por	 diversas	 razões:	 ela	 propicia	 a	 formação	 inicial	
musical; atende normativas educacionais; possibilita a ampliação 
do	 repertório	 e	 do	 gosto	 musical	 dos	 alunos;	 permite,	 a	 partir	 da	
contextualização	dos	elementos	musicais,	 a	 reflexão	e	análise	 crítica	
dos aspectos musicais; favorece o desenvolvimento de diferentes 
habilidades	necessárias	ao	fazer	musical	e	favorece	o	desenvolvimento	
da expressão e da criatividade dos alunos. 
Em vários outros estudos e autores que não trataremos aqui, o tom 
do discurso é muito parecido no sentido de que o ensino coletivo pode ser 
um importante aliado na tarefa de proporcionar acesso à educação musical a 
um	 maior	 número	 de	 pessoas,	 principalmente	 na	 educação	 pública.	 Alguns	
dos	 autores	 também	 apontam	 desvantagens	 na	 metodologia,	 por	 exemplo:	 a	
dificuldade	de	manter-se	uma	turma	homogênea	devido	à	diferença	natural	de	
aprendizado	dos	 integrantes	do	grupo.	No	entanto,	o	 foco	dessa	metodologia,	
principalmente na educação básica, não está na formação de virtuoses e sim no 
acesso democratizado à iniciação musical.
Acadêmico, para aprofundar o tema, acesse o site do Encontro Nacional de 
Ensino Coletivo de Instrumento Musical (ENECIM), no qual você será acesso aos anais 
dos eventos dos encontros, com artigos acerca do ensino coletivo de vários instrumentos: 
https://enecim.emac.ufg.br/.
DICAS
88
UNIDADE 2 — INTRODUÇÃO AO VIOLÃO ERUDITO
3 MÉTODOS PARA ESTUDO E ENSINO DO VIOLÃO
Para	 quem	 inicia	 no	 violão	 nos	 dias	 de	 hoje,	 diferente	 de	 somente	
poucos	 anos	 atrás,	 os	 recursos	 de	 estudo	 são	 tantos	 que	 podem	 chegar	 a	 ser	
contraproducentes.	A	web	e	todos	os	tipos	de	recursos	que	ela	proporciona,	que	
vão	desde	videoaulas	ao	acesso	à	compra	e	download	de	métodos	para	violão	de	
maneira muito mais acessível de praticamente qualquer localidade, apresentam 
oportunidades	de	ensino-aprendizagem	muito	ricas.	Dedicaremos	este	subtópico	
a	 conhecer	 alguns	 métodos	 para	 violão	 erudito	 disponíveis	 em	 português	 e	
alguns	métodos	clássicos	em	outros	idiomas.	E,	no	próximo	subtópico,	traremos	
algumas	 indicações	de	cursos	e	 sites	dedicados	ao	estudo	do	violão,	 com	foco	
maior no violão erudito. 
Primeiramente,	 apresentaremos	 um	 quadro,	 compilado	 por	 Scarduelli	
e	 Fiorini	 (2015),	 em	 que	 os	 autores	 levantam	 dados	 de	 21	 universidades	 que	
oferecem	bacharelado	em	violão,	entrevistando	um	total	de	26	professores	por	
todo	o	Brasil.	Vários	dados	são	levantados	no	estudo,	mas	este	quadro	resume	os	
métodos utilizados pelos professores para elaborar suas aulas.
QUADRO 2 – MATERIAIS DIDÁTICOS MAIS USADOS PELOS DOCENTES BRASILEIROS
FONTE: Scarduelli e Fiorini (2015, p. 221) 
Apesar	 de	 obviamente	 o	 bacharelado	 não	 lidar	 com	 níveis	 iniciantes,	
alguns	desses	métodos	podem	ser	usados	 também	pelo	estudante	que	está	no	
início	de	sua	caminhada	com	o	violão.	Para	os	iniciantes,	na	verdade,	há	diversos	
métodos	 possíveis,	 publicados	 em	 todo	 o	 mundo.	 Falaremos	 de	 alguns	 que	
acreditamos serem bastante indicados. 
TÓPICO 2 — O ENSINO E A APRENDIZAGEM DE VIOLÃO
89
Falar	de	iniciação	ao	violão	erudito	no	Brasil	não	é	possível	sem	citar	o	
professor	Henrique	Pinto,	grande	violonista	que	dedicou	muito	de	seu	trabalho	
ao campo da educação por meio de métodos publicados e também como professor 
de	alguns	grandes	violonistas.	
 
Três	 publicações	 de	Henrique	 Pinto	 são	 interessantes	 para	 quem	 quer	
iniciar no violão, a primeira: Iniciação ao Violão (Princípios básicos e elementares 
para principiantes), uma	obra	 que	 vai	 do	mais	 básico,	 passa	 por	 um	 repertório	
gradual	de	dificuldade	com	muitas	dicas	técnicas	e	recursos	pedagógicos	como	
a	indicação	do	uso	dos	dedos	corretos	em	ambas	as	mãos.	Diferente	de	muitos	
métodos este ainda é editado, o que facilita o acesso. 
A	 segunda	 obra,	 como	 o	 nome	 já	 indica,	 é	 uma	 sequência	 do	 primeiro	
livro de iniciação: Iniciação ao Violão – Volume II. Nele	encontramos	apenas	uma	
sequência	de	repertório	em	um	nível	que	dá	continuidade	ao	primeiro,	e	algumas	
informações	biográficas	acerca	de	grandes	violonistas	cujas	obras	estão	no	método.	
 
Visando	a	uma	continuidade	de	estudos	o	estudante	pode	seguir	com	o	
Curso Progressivo de Violão (nível médio) para 2º, 3º e 4º ano (em sequência ao livro Iniciação 
ao Violão). O	título	é	claro	quanto	a	ordem	que	Henrique	Pinto	recomendava	o	
estudo	das	três	obras,	e	também	indica	que	os	outros	dois	fariam	parte	do	1º	ano	
de	estudos,	o	que	não	precisa	ser	tomado	como	uma	regra	a	medida	que	se	poder	
respeitar	o	tempo	individual	de	aprendizagem	do	estudante.	Neste	terceiro	livro,	
encontramos	 exercícios	 técnicos,	 escalas	 e	 repertório	 com	 grau	 de	 dificuldade	
intermediário.	Essas	não	são	as	únicas	obras	didáticas	de	Henrique	Pinto	ele	tem	
outras	publicações	inclusive	um	livro	específico	sobre	ensino	de	violão	intitulado	
Violão um olhar pedagógico.
FIGURA 20 – MÉTODOS HENRIQUE PINTO
FONTE: ; e . Acesso 
em: 13 mar. 2020. 
90
UNIDADE 2 — INTRODUÇÃO AO VIOLÃO ERUDITO
Nossa	segunda	recomendação	de	método	brasileiro	é	a	dos	dois	volumes	
de Escola Moderna do Violão (técnica do mecanismo),	 do	 professor	 Isaías	 Sávio,	
publicados	originalmente	em	1974,	mas	ainda	editados	e	disponíveis	em	sites	e	
lojas especializadas. 
FIGURA 21 – MÉTODOS ISAÍAS SÁVIO
FONTE: e . Acesso em: 3 ago. 2020.
As	duas	obras	são,	na	verdade,	complementares,	segundo	a	indicação	do	
próprio	Isaías	Sávio,	o	ideal	é	que	após	ter	dominado	a	parte	básica	do	primeiro	
livro.	O	estudante	intercale	o	estudo	entre	as	duas	obras,	uma	vez	que	o	segundo	
volume é de natureza bastante técnica e pode tornar-se desmotivador para a 
maioria	dos	estudantes.	De	modo	geral,	acreditamos	que	o	primeiro	livro	seja	uma	
das	melhores	escolhas	para	quem	começa	do	zero,	uma	vez	que	seu	conteúdo	é	
pedagogicamente	muito	bem	construído,	apresentado	de	modo	bastante	gradual	
sem	grandes	saltos	de	aprendizado.	O	professor	Isaías	Sávio	também	tem	outros	
materiais interessantes publicados, por exemplo: a série de cadernos com peças 
graduadas	por	ano.	Essa	série	começa	com	peças	para	o	1º	ano	de	violão	e	vai	até	
peças	para	o	7º	ano.
Obviamente,	 esses	métodos	 serão	 sempre	melhor	aproveitados	quando	
acompanhados	 por	 um	 professor	 experiente,	 principalmente	 no	 que	 toca	 a	
adquirir vícios de execução difíceis de serem perdidos, mas nada impede que 
sejam estudados de maneira autodidata. 
 
Não	 pretendendo	 nos	 estender	mais	 que	 o	 necessário	 na	 indicação	 de	
obras de estudo, e tendo em mente que elas são muitas publicadas em todo o 
mundo, limitar-nos-emos a falar dos dois métodos mais citados no Quadro 2, re-
ferente	à	pesquisa	nos	cursos	de	bacharelado	em	várias	universidades	pelo	Brasil.	
TÓPICO 2 — O ENSINO E A APRENDIZAGEM DE VIOLÃO
91
Começaremos com a mais citada pelos professores brasileiros: Série 
Didactica para guitarra (4 cuadernos), publicados entre 1972 e 1973 pelo violonista e 
professor	uruguaio	Abel	Carlevaro.
FIGURA 22 – MÉTODOS ABEL CARLEVARO
FONTE: ; . Acesso em: 3 ago. 2020.
Os	cadernos	de	Abel	Carlevaro	não	aparecem	por	acaso	como	material	
didático da maioria dos professores da pesquisa ilustrada no Quadro 2. Eles são 
considerados	hoje	uma	contribuição	fundamental	para	o	violão	contemporâneo.	O	
nível	de	aprofundamento	técnico	de	seus	estudos	e	métodos	realmente	chegaram	
em um ponto que representaram um avanço para o estudo técnico do violão.
A	Serie Didactica é composta por quatro cadernos, nos quais o estudo é 
organizado	por	temas	e	todo	trabalho	técnico	é	minuciosamente	construídoem	
uma	 ordem	 pré-definida.	 São	 propostos	 exercícios	 que	 abrangem	 diferentes	
aspectos	da	técnica,	desenvolvendo	separadamente	as	musculaturas	específicas	
de	 cada	 mão	 e	 contemplando	 as	 diferentes	 funções	 que	 desempenham	 na	
interpretação de uma obra. 
O	Caderno	1	apresenta	escalas	diatónicas,	o	Caderno	2	a	técnica	da	mão	
direita, e os Cadernos 3 e 4 são dedicados ao desenvolvimento da mão esquerda. 
Vale	 ainda	 dizer	 que	 esses	 cadernos	 são	 mais	 indicados	 para	 estudantes	 mais	
avançados,	 tendo	 em	 vista	 o	 nível	 de	 dificuldade	 e	 a	 pouca	 preocupação	 com	
explicações	muito	detalhadas	acerca	dos	exercícios	(TULIAN;	CAMPOLINA,	2019).
Falaremos,	 agora,	 um	 pouco	 a	 respeito	 do	 segundo	 método	 mais	
mencionado	 na	 pesquisa	 de	 Scarduelli	 e	 Fiorini	 (2015),	 a	Escuela razonada de 
la guitarra de	 Emílio	 Pujol	 (1980).	 Este	 foi	 um	 grande	 violonista	 e	 professor	
espanhol	que	aprendeu	violão	com	Francisco	Tárrega	um	dos	maiores	nomes	
do	 violão	mundial.	 Por	 isso,	 os	 ensinamentos	de	Pujol	 carregam	muitos	dos	
princípios	que	aprendeu	com	Tárrega,	o	que	tem	importância	ainda	maior	pelo	
fato	 do	 próprio	 Tárrega	 não	 ter	 publicado	 ele	mesmo	 um	método	 com	 suas	
ideias para o estudo do violão. 
92
UNIDADE 2 — INTRODUÇÃO AO VIOLÃO ERUDITO
 Uma	 das	 características	 que	 diferenciam	 a	 pedagogia	 de	 Pujol	 é	 a	
recomendação	do	toque	sem	unhas	na	mão	direita,	o	que	difere	da	maioria	dos	
métodos de outros autores do violão. Escuela razonada de la guitarra é, na verdade, 
uma série de 4 volumes, publicados a partir da década de 1930, mas que ainda 
pode ser encontrada em edições atuais.
FIGURA 23 – ESCUELA RAZONADA DE LA GUITARRA LIBRO 1º 
FONTE: . Acesso em: 14 mar. 2020.
O título do método de Pujol – Escuela razonada de la guitarra	(algo	como	
escola fundamentada do violão) – resume o que ele pensa acerca dos princípios 
pedagógicos	de	Tarrega.	Para	Pujol	(1956),	o	essencial	da	didática	de	Tárrega	é	
resolver	de	antemão	todas	as	possíveis	dificuldades	técnicas	que	poderiam	ocorrer	
em	 uma	 obra	 musical.	 Dominando	 escalas,	 técnicas,	 postura	 no	 instrumento,	
cordas,	 enfim,	 todos	 os	 aspectos	 técnicos	 e	 psicológicos	 de	 modo	 que	 nada	
poderia surpreender o violonista extremamente preparado tecnicamente, e, por 
outro lado, o domínio da técnica permitiria a liberdade para que a sensibilidade e 
a	inteligência	pudessem	alcançar	todo	seu	potencial	interpretativo.	
Acreditamos	que	a	postura	do	professor	perante	os	métodos	é	de	conhecer	
o máximo possível deles de modo a ter uma caixa de ferramentas bastante variada 
para	a	grande	variedade	situações	pedagógicas	que	são	enfrentadas	durante	o	
trabalho	pedagógico.	Cada	método	pode	trazer	algo	único	que	pode	servir	para	
solucionar	uma	dificuldade	do	violonista	ou	de	um	de	seus	alunos.	Existem,	por	
exemplo, no Brasil, iniciativas de criação de técnicas de ensino de violão voltadas 
para	crianças	de	quatro	a	oito	anos,	o	que	é	uma	dificuldade	bastante	comum	ao	
TÓPICO 2 — O ENSINO E A APRENDIZAGEM DE VIOLÃO
93
professor	que	recebe	alunos	muito	jovens	e	que	toda	técnica	que	conhece	pode	
não	servir	para	esta	iniciação.	Um	exemplo	desse	trabalho	para	violão	infantil	é	
do	professor	Ricardo	Novais	e	seu	método	Amigo	Violão,	com	dicas	interessantes	
para	o	trabalho	com	os	pequenos.	
Conheça, no link a seguir, o trabalho do professor Ricardo Novais: https://
amigoviolao.com/violao-para-criancas/.
DICAS
4 FONTES DE ESTUDO E MATERIAL DIDÁTICO ON-LINE
Falar	de	 fontes	on-line	para	estudo	de	violão	é	 tarefa	difícil	pelo	quase	
inesgotável	 número	 de	 fontes.	 O	 que	 nos	 propomos	 aqui	 é	 levantar	 algumas	
fontes	 que	 consideramos	 ter	 material	 de	 qualidade	 confiável	 tanto	 para	 seus	
estudos ao violão, quanto para buscar material didático para seus projetos de 
ensino	do	violão	erudito.	Priorizamos	sites	com	material	de	acesso	gratuito	e	que	
obviamente não violem direitos autorais, visto que a maioria dos métodos com 
direitos	autorais	podem	ser	baixados	ilegalmente	em	PDF	o	que	particularmente	
não	 aconselhamos	 em	 respeito	 aos	 nossos	 colegas	 de	 profissão	 que	 tanto	 se	
empenharam	em	produzir	e	publicar	estes	trabalhos.
O	primeiro	site	recomendado	é	o	do	Conservatório	Dramático	e	Musical	
Dr.	Carlos	de	Campos”	–	o	Conservatório	de	Tatuí.	Nele,	é	possível	encontrar	um	
acervo riquíssimo de partituras didáticas para diversos instrumentos, e particu-
larmente	para	violão.	Peças	solo,	duos,	trios,	orquestra	de	violões,	classificadas	
por	autor	e	inclusive	um	método	para	iniciante	com	áudios	para	download	que	
pode	ser	muito	útil	para	estudo	e	como	material	didático.	O	conservatório	é	man-
tido	pelo	Estado	de	São	Paulo,	por	isso	os	materiais	são	disponibilizados	gratui-
tamente.	Link:	http://www.conservatoriodetatui.org.br/partituras/.
Um	segundo	site	 interessante	que	recomendamos	é	da	Islândia,	embora	
o	site	seja	em	inglês	e	o	material	tenha	títulos	em	islandês,	as	partituras	são	uma	
linguagem	universal.	Entrando	no	site	(https://www.classical-guitar-school.com/),	
acessando a aba “music” é possível encontrar muito material para estudo e para 
uso	didático.	Há	diversos	métodos	desde	o	nível	mais	básico	até	níveis	mais	avan-
çados.	Destaque	para	os	métodos	de	Eythor	Thorlaksson	muito	bem	esmiuçados	
para	o	estudante	iniciante.	Também	estão	disponíveis	métodos	e	peças	de	grandes	
nomes	do	violão	como	Dionísio	Aguado,	Sor-Coste,	Carruli	etc.	Neste	link,	https://
www.classical-guitar-school.com/en/Methodology,	o	site	traz	também	uma	tabela	
com	a	sequência	gradual	de	estudo	do	material	disponível	do	site.		
94
UNIDADE 2 — INTRODUÇÃO AO VIOLÃO ERUDITO
O	fórum	Classical	Guitar	elaborado	pelo	violonista	francês	Jean-François	
Delcamp	 também	vale	a	visita.	Explorando	com	calma	esse	 site	você	encontra	
material	 para	 alguns	 bons	 anos	 de	 estudo.	 O	 fórum	 trata	 dos	 mais	 variados	
assuntos	 ligados	 ao	 violão,	 mas	 o	 mais	 interessante	 é	 o	 acervo	 de	 material	
disponível	como	métodos	de	todos	os	grandes	violonistas	já	em	domínio	público,	
além	das	obras	completas	de	muitos	destes	grandes	mestres.	Link:	https://www.
classicalguitardelcamp.com/.
 
O Mutopia Project é um projeto para disponibilizar partituras e arquivos 
em	áudio	de	obras	eruditas	 já	em	domínio	público.	Entre	as	obras	para	vários	
instrumentos musicais é possível encontrar cerca de 400 obras para violão 
erudito	nos	mais	diversos	níveis	e	de	vários	autores	eruditos.	Junto	à	partitura	é	
possível	ouvir	o	áudio	da	obra	por	meio	de	um	arquivo	midi.	Link:	https://www.
mutopiaproject.org/index.html.
 
Outra	dica	é	o	site	Class	Clef,	http://www.classclef.com/,	no	qual	é	possí-
vel	encontrar	mais	de	5000	obras	para	violão	com	partitura	em	PDF	e	áudio	em	
formato	midi.	As	obras	estão	classificadas	pela	inicial	do	compositor.
Para	 a	 área	 acadêmica,	 aprofundamento	 teórico	 no	 campo	 do	 violão	
gostaríamos	de	sugerir	as	seguintes	opções:	
• http://www.abemeducacaomusical.com.br/:	 site	 da	 Associação	 Brasileira	 de	
Educação	Musical	 (ABEM),	nas	publicações	 é	possível	manter-se	 atualizado	
com os rumos da educação musical brasileira. O violão por vezes é tema de 
artigos	nos	periódicos.	
• http://www.embap.pr.gov.br/modules/conteudo/conteudo.php?conteudo=51:	
no	 site	 da	 Escola	 de	Música	 e	 Belas	Artes	 do	 Paraná,	 ligada	 à	UNESPAR,	 é	
possível	acessar	os	anais	de	várias	edições	do	Simpósio	Acadêmico	de	Violão,	na	
qual	se	encontram	muitos	artigos	acadêmicos	especificamente	da	área	do	violão.	
95
RESUMO DO TÓPICO 2
Neste tópico, você aprendeu que:
•	 O	ensino	de	violão	no	Brasil	segue	basicamente	os	modelos	de:	escola	 livre,	
conservatório,	bacharelado	em	violão,	ensino	coletivo	e	cursos	on-line.
•	 A	motivação	inicial	do	ensino	coletivo	foi	de	cunho	prático	e	ao	mesmo	tempo	
social,	criado	como	uma	tentativa	de	dar	acesso	a	um	maior	número	de	pessoas	
à educação musical.
•	 O	professor	José	Coelho	de	Almeida,	que	ainda	nadécada	de	1950	realizaria	
experimentos	 com	 formação	 de	 bandas	 de	 música	 nas	 fábricas	 no	 interior	
paulista, foi um dos precursores do ensino coletivo de instrumentos no Brasil. 
• Com foco mais diretamente voltado ao ensino coletivo do violão a primeira 
experiência	documentada	de	ensino	coletivo	aconteceu	em	1989	na	Universidade	
Federal	da	Bahia	(UFBA).
• O Ensino Coletivo é uma importante ferramenta para o processo de 
democratização do ensino musical.
•	 Há	obras	de	Henrique	Pinto	e	Isaías	Sávio	que	estão	entre	as	mais	importantes	
da literatura didática para violão publicada por professores brasileiros. 
•	 Em	nível	internacional,	há	as	obras	didáticas	de	Abel	Carlevaro	e	Emílio	Pujol	
como duas fontes de estudo relevantes para o violonista. 
•	 Há	diversas	fontes	on-line	para	estudo	e	fonte	de	material	para	violão	erudito.	
96
1	 No	Brasil,	ainda	nos	dias	de	hoje,	temos	diversas	modalidades	de	ensino	
de	violão	que	 são	herança	de	outras	 épocas	 e	 que	 subsistem	 com	novas	
modalidades	 surgidas	nos	últimos	anos	 sem	que	uma	 tire	a	validade	da	
outra.	Associe	as	modalidades	de	ensino	com	suas	principais	características:	
I-	 Escolas	livres	de	música.
II-	 Conservatórios.
III-	Bacharelado	em	violão.
IV-	Cursos	on-line
(				)	 Programa	focado	em	atividades	técnicas	para	formação	de	instrumentistas,	
a	dimensão	teórica	embora	presente	não	é	foco	principal.	
( ) Ensino baseado prioritariamente no violão popular e com princípios 
didático-pedagógicos	definidos	quase	que	exclusivamente	pelo	professor	
e	sua	experiência	como	aluno.	
( ) Tem apresentado crescimento rápido e já se apresentam com novas 
formas	de	estudo	e	atuação	profissional	para	o	músico.	
(				)	 Foco	 na	 formação	 voltada	 ao	 domínio	 teórico	 e	 técnico	 e	 com	
encaminhamento	 à	 campos	 de	 pesquisa	 para	 o	 avanço	 do	 campo	 de	
estudo	do	violão	de	modo	geral.		
Assinale	a	alternativa	que	apresenta	a	sequência	CORRETA:
a)	 (				)	 I	–	III	–	II	–	IV.
b)	 (				)	 II	–	III	–	IV	–	I.
c)	 (				)	 I	–	IV	–	III	–	II.
d)	(				)	 II	–	I	–	IV	–	III.
2	 O	ensino	coletivo	vem	ganhando	adeptos	no	Brasil	por	desempenhar	bem	
o papel de modalidade democratizadora da educação musical básica num 
país	 com	uma	desigualdade	 social	 ainda	marcante.	Com	base	no	 ensino	
coletivo,	classifique	V	para	as	sentenças	verdadeiras	e	F	para	as	falsas:	
(				)	 Alberto	 Jaffé	 e	Daisy	de	Luca	 iniciaram	nos	 anos	 1970	um	projeto	de	
ensino coletivo de violão que depois foi implantado em todo o país com 
o apoio do MEC. 
( ) Para a pesquisadora da área Maria Isabel Montandon, o ensino coletivo 
para ser considerado como tal precisa atendar aos critérios de que todos 
os alunos devem estar continuamente envolvidos na aula e que a aula 
aproveite	o	potencial	didático	da	atividade	em	grupo.
( ) O ensino coletivo de instrumento permite e implica a participação de 
todos	num	mesmo	discurso	musical	numa	relação	de	dependência.
(				)	 Uma	aula	com	vários	estudantes	tocando	isoladamente,	mas	recebendo	
instruções em comum pode ser considerada ensino coletivo. 
AUTOATIVIDADE
97
Assinale	a	alternativa	CORRETA:
a)	 (				)	 V	–	V	–	F	–	F.
b)	 (				)	 V	–	F	–	V	–	F.
c)	 (				)	 F	–	V	–	V	–	F.
d)	(				)	 F	–	V	–	V	–	V.
3	 Com	base	 nos	 conhecimentos	 que	 você	 já	 tem	 acerca	 do	 violão	 popular	
ou	erudito,	crie	uma	proposta	de	trabalho	de	ensino	coletivo	para	as	duas	
primeiras	aulas	de	uma	turma	hipotética	de	20	estudantes	adolescentes	que	
estariam	começando	sem	nenhum	conhecimento	técnico	do	violão,	cada	um	
com	seu	próprio	instrumento.	Inicialmente,	tenha	em	mente	os	princípios	
básicos	do	ensino	coletivo.	Em	seguida,	defina	uma	proposta	de	objetivo	
hipotético	para	o	prazo	de	um	ano	letivo.	Por	fim,	crie	o	planejamento	para	
as	duas	primeiras	aulas	(de	2	horas	cada)	com	o	grupo.	Para	seu	plano	de	
aula	é	importante	definir	os	objetivos,	a	metodologia	de	trabalho,	o	material	
necessário	para	as	aulas,	a	forma	de	avaliação	para	o	acompanhamento	dos	
resultados e possível manutenção ou alteração da didática adotada.
98
99
UNIDADE 2
1 INTRODUÇÃO
Neste	 terceiro	 tópico,	 voltaremos	 à	 dimensão	 prática	 do	 violão	 com	 a	
apresentação	de	exercícios	técnicos	que	trabalhem	conteúdos	específicos	do	violão	
como	a	independência	da	mão	esquerda,	e	outros	exercícios	ligados	a	técnicas	de	
execução	de	elementos	gerais	da	música	como	pausas	e	elementos	de	dinâmica.
No	campo	do	repertório,	continuaremos	trabalhando	com	leitura	de	vozes	
independentes, mas, neste momento, com exercícios em duos, trios e quartetos. 
Essas	 peças	 têm	 utilidade	 de	 estudo	 e	 também	 como	 repertório	 para	 aulas	 e	
projetos com alunos de violão. 
Também daremos continuidade à série de estudos de arpejos de Mauro 
Giuliani	iniciada	no	Tópico	1	apresentando	quatro	novos	arpejos	com	dificuldade	
sempre	crescente,	de	modo	a	desenvolver	a	independência	da	mão	direita,	bem	
como a coordenação entre as duas mãos.
TÓPICO 3 — 
ELEMENTOS DA TÉCNICA VIOLONÍSTICA E 
PRÁTICA EM CONJUNTO
2 INDEPENDÊNCIA DA MÃO ESQUERDA
Iniciaremos	trabalhando	exercícios	de	 independência	da	mão	esquerda.	
Serão	apenas	alguns	breves	exercícios	que	obviamente	não	limitam	o	estudo	da	
técnica	para	esta	mão,	servindo	apenas	como	exemplo	do	que	pode	ser	trabalhado	
e	 pesquisado	 em	outros	 autores	 para	 o	 treino	 da	 digitação.	 Segundo	Carcassi	
(1924),	 a	música	 para	 violão	 apresenta	 partes	 de	 difícil	 execução	 quando	 não	
se	adquiriu	a	independência	de	cada	dedo	da	mão	esquerda.	Para	esse	fim,	ele	
desenvolveu uma série de 22 exercícios dos quais traremos os dez primeiros para 
que	você	pratique	a	independência	da	digitação	de	cada	dedo	da	mão	esquerda.
Cada exercício deve ser repetido lentamente e por diversas vezes até que 
se	 tenha	o	domínio	de	 cada	parte	da	 execução,	dentro	do	andamento	 correto,	
obtendo	o	som	claro	e	limpo.	Ao	lado	das	notas	acompanha	a	digitação	indicada	
pelo	próprio	Carcassi	em	seu	método.	Na	linha	superior,	utiliza-se	o	dedo	médio	
da	mão	direita	e	a	inferior	o	polegar.	
100
UNIDADE 2 — INTRODUÇÃO AO VIOLÃO ERUDITO
A escrita destes exercícios já segue o padrão de duas vozes típico do violão 
e usado para peças solo. Nestes casos o resultado sonoro é de 4 semicolcheias por 
tempo, as notas do polegar escritas em colcheias intercalando-se com a nota superior em 
semicolcheia tocada pelo dedo médio.
IMPORTANTE
FIGURA 24 – EXERCÍCIOS 1 E 2
FONTE: Adaptada de Carcassi (1924)
FIGURA 25 – EXERCÍCIOS 3 E 4
FONTE: Adaptada de Carcassi (1924)
TÓPICO 3 — ELEMENTOS DA TÉCNICA VIOLONÍSTICA E PRÁTICA EM CONJUNTO
101
FIGURA 26 – EXERCÍCIOS 5 E 6
FONTE: Adaptada de Carcassi (1924)
FIGURA 27 – EXERCÍCIOS 7 E 8
FONTE: Adaptada de Carcassi (1924)
FIGURA 28 – EXERCÍCIOS 9 E 10
FONTE: Adaptada de Carcassi (1924)
102
UNIDADE 2 — INTRODUÇÃO AO VIOLÃO ERUDITO
Lembre-se de praticar lentamente todos os exercícios de modo que o 
movimento fique corretamente gravado e só depois acelerar o andamento com o 
acompanhamento de um metrônomo. O método de Carcassi já está em domínio público 
e pode ser encontrado na facilmente na WEB, se tiver interesse pode praticar os outros 
12 exercícios que compõem a série para independência da mão esquerda. Também é 
possível encontrar exercícios deste tipo nos métodos de Abel Carlevaro, nos cadernos 3 e 
4 dedicados à mão esquerda.
ATENCAO
2.1 EXERCÍCIOS PARA LEITURA DE PAUSAS
Dando	 continuidade	 aos	 exercícios	 técnicos	 combinados	 com	 leituras	
ainda	a	uma	 só	voz	vamos	propor	 alguns	 exercícios	direcionados	 à	 leitura	de	
pausas.	No	violão,	a	execução	das	pausas	requer	uma	atenção	especial	pelo	fato	
das cordas continuarem soando por tempo indeterminado depois de tocadas, o 
que	pode	requerer	em	alguns	casos	movimentos	de	abafamento	realizados	com	
o afrouxamento da pressão do dedo da mão esquerda que prende a corda ou 
mesmo	com	a	mão	direita	atuando	na	corda	que	precisa	ser	silenciada.	Nestes	
exercícios	 a	 seguir	 você	 controlará	 a	 duração	 das	 notasretirando	 o	 dedo	 que	
prende a nota de modo a silenciar a corda nos tempos indicados por pausa.
FIGURA 29 – EXERCÍCIOS COM PAUSAS
FONTE: Adaptada de Aguado (1825)
TÓPICO 3 — ELEMENTOS DA TÉCNICA VIOLONÍSTICA E PRÁTICA EM CONJUNTO
103
Para a mão direita, utilize os dedos i m alternadamente, ou o polegar em todas 
as notas.
IMPORTANTE
3 PRÁTICA EM CONJUNTO EM DUOS
Como já mencionamos anteriormente, o violão erudito possui diferentes 
configurações	de	arranjos.	Uma	peça	pode	ser	tocada	por	um	violonista	tocando	
a	melodia	 a	 uma	 voz	 e	 acompanhada	 por	 uma	 orquestra,	 um	 violonista	 solo	
tocando	melodia	e	harmonia	simultâneas,	ou	ainda	vários	violões	tocando	vozes	
simultâneas	de	modo	a	conduzir	melodia	e	harmonia	por	meio	de	um	arranjo	
contrapontístico.	 Neste	 subtópico,	 trataremos	 desta	 última	 forma	 de	 tocar,	
iniciaremos	pelos	duos	de	violões	e	veremos	alguns	arranjos	para	trios	e	quartetos.	
 
Os	duos	são	comuns	nas	formações	de	câmara	utilizadas	pelos	violonistas,	
existe	inclusive	certo	reconhecimento	mundial	da	qualidade	dos	duos	brasileiros	
para	violão.	Alguns	duos	de	renome	no	Brasil	são:	Duo	Abreu,	Duo	Assad,	Duo	
Barbieri-Schneiter,	Duo	Siqueira	Lima	e	Brazil	guitar	Duo.	
Segundo	 Almeida	 e	 Marcelino	 (2008),	 os	 duos	 têm	 origem	 por	 volta	
de	 1600	 quando	 já	 aparecem	 em	 métodos	 para	 alaúde,	 publicados	 em	 duas	
categorias:	didática	(na	qual	a	dificuldade	da	primeira	voz	era	adequada	ao	aluno	
e	da	segunda	ao	professor)	e	performática,	nas	quais	as	duas	vozes	têm	a	mesma	
dificuldade	caracterizando	obras	para	apresentação	por	músicos	de	mesmo	nível.	
Ainda	 segundo	 esses	 autores	 a	 importância	 didática	 dos	 duos	 fica	 evidente	 à	
medida que:
Podemos observar que pequenos duos podem ser utilizados em 
sala de aula como excelentes recursos didáticos, pois, estimulam, 
incentivam, e ajudam o aluno a perceber rapidamente os benefícios 
do	 fazer	 musical,	 e	 evidenciam	 a	 identificação	 entre	 orientador	 e	
orientando,	além	de	facilitar	ao	aluno	a	“visualização”	da	música	em	
estudo	(ALMEIDA;	MARCELINO,	2008,	p.	296).
 
Iniciaremos	com	algumas	pequenas	peças	didáticas	em	formato	de	duos.	
O	ideal	é	que	você	pratique	ambas	as	vozes	separadas	e	depois,	se	não	tiver	como	
praticar	com	outro	músico,	com	a	ajuda	de	um	software	de	edição	de	partituras,	
como	o	gratuito	MuseScore,	coloque	para	tocar	uma	das	vozes	e	toque	a	outra	
junto.	Antes	de	tocar	com	um	parceiro	ou	com	ajuda	de	um	áudio	pratique	sua	
parte de forma a obter o domínio dela.
104
UNIDADE 2 — INTRODUÇÃO AO VIOLÃO ERUDITO
FIGURA 30 – EXERCÍCIO EM DUETO 01
FONTE: Adaptada de Ribeiro e Marino (2002) 
FIGURA 31 – EXERCÍCIO EM DUETO 02
FONTE: Adaptada de Ribeiro e Marino (2002) 
TÓPICO 3 — ELEMENTOS DA TÉCNICA VIOLONÍSTICA E PRÁTICA EM CONJUNTO
105
FIGURA 32 – EXERCÍCIO EM DUETO 03
FONTE: Adaptada de Ribeiro e Marino (2002) 
3.1 PEÇAS COM ARRANJO PARA TRIOS
Os	arranjos	para	trios	de	câmara	também	são	um	formato	adotado	para	as	
apresentações	com	violões.	O	professor	Henrique	Pinto	durante	muitos	anos	fez	
parte,	junto	aos	violonistas	Angela	Muner	e	Giácomo	Bartoloni,	do	grupo	Violão	
Câmara	Trio.	O	grupo	apresentava	arranjos	e	obras	originais	de	música	erudita	
nesse formato de trio. 
106
UNIDADE 2 — INTRODUÇÃO AO VIOLÃO ERUDITO
Acadêmico, confira um pouco do trabalho do grupo “Violão Câmara Trio” neste vídeo: 
https://www.youtube.com/watch?v=_QyW1lgjCHM.
DICAS
Novamente,	 o	 objetivo	 deste	 livro	 é	 uma	 iniciação	 ao	 violão	 erudito	 e	
fornece dicas de materiais didáticos para o uso do professor em diversas situações 
didáticas.	No	caso	dos	trios,	assim	como	os	duos	e	quartetos,	eles	são	úteis	para	
aulas	 coletivas,	 ou	 como	 repertório	 inicial	 para	 um	 grupo	 de	 violões.	 Dentro	
desta	linha	de	pensamento,	é	possível	adaptar	os	duetos	acrescentando	mais	uma	
voz	ou	pesquisar	por	arranjos	já	feitos	para	três	vozes,	mesmo	que	para	outros	
instrumentos	desde	que	exequíveis	ao	violão	e	no	nível	 certo	para	o	grupo.	A	
seguir,	veremos	alguns	exemplos	de	peças	simples	com	arranjo	a	três	vozes.	
Escolhemos	 três	 peças	 de	 um	 trabalho	 publicado	 on-line	 por	 Eythor	
Thorlaksson	em	no	site	que	já	mencionamos	como	fonte	de	material	de	estudo	
e	pedagógico	 (https://www.classical-guitar-school.com).	A	 coletânea,	 arranjada	
e	publicada	gratuitamente,	se	chama	12 Guitar trios for beginners (12 trios violão 
para	 iniciantes).	No	 site,	 é	possível	 fazer	o	download	da	 coletânea	 e	 assistir	 a	
vídeos	de	grupos	executando	algumas	das	peças	contidas	no	trabalho.	
FIGURA 33 – EXERCÍCIO EM TRIO 01
TÓPICO 3 — ELEMENTOS DA TÉCNICA VIOLONÍSTICA E PRÁTICA EM CONJUNTO
107
FONTE: Adaptada de Thorlaksson (2001)
FIGURA 34 – EXERCÍCIO EM TRIO 02
108
UNIDADE 2 — INTRODUÇÃO AO VIOLÃO ERUDITO
FONTE: Adaptada de Thorlaksson (2001)
TÓPICO 3 — ELEMENTOS DA TÉCNICA VIOLONÍSTICA E PRÁTICA EM CONJUNTO
109
FIGURA 35 – EXERCÍCIO EM TRIO 03
110
UNIDADE 2 — INTRODUÇÃO AO VIOLÃO ERUDITO
FONTE: Adaptada de Thorlaksson (2001)
3.2 QUARTETO DE VIOLÕES 
Os	quartetos	de	violões	também	são	formações	comuns	para	grupos	de	
câmara	e	 têm	a	vantagem	de	poder	utilizar	o	vasto	repertório	escrito	a	quatro	
vozes para outros instrumentos no formato: baixo, tenor, contralto e soprano. 
Além	desse	 repertório,	 há	 também	 composições	 e	 transcrições	 a	 quatro	 vozes	
feitas	especificamente	para	o	violão.	Didaticamente,	os	quartetos	são	de	grande	
utilidade	pelo	maior	número	de	vozes	diferentes	que	podem	ser	divididas	para	
o	grupo	de	acordo	com	a	dificuldade	específica	e	o	nível	de	cada	aluno.	Também	
é possível tomarmos um arranjo em trio e adicionarmos uma voz no baixo 
com pouco movimento por exemplo para um estudante que esteja dando seus 
primeiros passos. Outra opção com um arranjo em trio é duplicar uma das vozes 
uma oitava abaixo, desde que respeitada a tessitura do violão. 
TÓPICO 3 — ELEMENTOS DA TÉCNICA VIOLONÍSTICA E PRÁTICA EM CONJUNTO
111
Acadêmico, assista a um grupo tocando a peça em: https://www.youtube.
com/watch?time_continue=60&v=VrTI4NE8kz8&feature=emb_logo.
DICAS
FIGURA 36 – EXERCÍCIO EM QUARTETO 01
112
UNIDADE 2 — INTRODUÇÃO AO VIOLÃO ERUDITO
FONTE: Adaptada de Thorlaksson (2000a)
FIGURA 37 – EXERCÍCIO EM QUARTETO 02
TÓPICO 3 — ELEMENTOS DA TÉCNICA VIOLONÍSTICA E PRÁTICA EM CONJUNTO
113
114
UNIDADE 2 — INTRODUÇÃO AO VIOLÃO ERUDITO
FONTE: Adaptada de Thorlaksson (2000b)
FIGURA 38 – EXERCÍCIO EM QUARTETO 03
TÓPICO 3 — ELEMENTOS DA TÉCNICA VIOLONÍSTICA E PRÁTICA EM CONJUNTO
115
FONTE: Adaptada de Thorlaksson (2000c)
Acadêmico, assista à execução da peça anterior em: https://www.youtube.
com/watch?v=89_RfFQbca8.
DICAS
4 DINÂMICA NA INTERPRETAÇÃO AO VIOLÃO
A	dinâmica	musical	refere-se	às	nuances	de	intensidade	aplicadas	à	determi-
nadas	notas	ou	trechos	musicais.	A	dinâmica	é	indicada	por	palavras	ou	símbolos.	
Segundo	MED	 (2017),	 existem	dois	 tipos	 de	 dinâmica,	 o	 primeiro	 tipo	
é a dinâmica natural,	 própria	 do	 desenvolvimento	 de	 determinado	 discurso	
musical,	uma	espécie	de	dinâmica	inerente	à	frase	musical	que	executamos;	até	
116
UNIDADE 2 — INTRODUÇÃO AO VIOLÃO ERUDITO
1750	 só	 existia	 esse	 tipo	 de	 dinâmica	 e	 ela	 não	 era	 representada	 na	 partitura.	
O	 segundo	 tipo	 é	 a	dinâmica artificial, esta é indicada pelo compositor para 
expressar	exatamente	sua	ideia	musical,	às	vezes	não	coincide	com	a	dinâmica	
natural esperada para uma frase. 
Como	você	deve	 ter	 notado,	 nas	 peças	 que	 acabou	de	 estudar	 existem	
diversos	sinais	de	dinâmica,	alguns	representados	por	abreviações	de	palavras	
em italiano, f, mf, p.	 Essas	 abreviações	 aparecem	 sob	a	pauta	 e	vigoram	até	o	
surgimento	de	outro	sinal	que	lhe	elimine	o	efeito.	Quanto	aos	sinais	que	indicam	
a	 intensidade	 de	 determinada	 nota	 ou	 trecho	 temos	 as	 seguintes	 opções	 em	
intensidade crescente: 
• ppp: molto pianíssimo – extremamente suave; 
• pp: pianíssimo – muito suave;
• p: piano – suave;
• mp: mezzo piano– meio suave;
• mf: mezzo forte – meio forte;
• f: forte – forte;
• ff:	fortíssimo	–	muito	forte;
• fff:	molto	fortíssimo	–	extremamente	forte.
Além	 desses	 termos,	 temos	 também	 palavras	 e	 sinais	 utilizados	 para	
aumentar	 ou	 diminuir	 gradativamente	 o	 som.	 Quando	 um	 trecho	 aumenta	
gradativamente	 de	 intensidade	 usamos	 o	 termo	 crescendo	 (cresc.)	 e	 quando	
diminui	gradativamente	usamos	decrescendo	(decresc.)	ou	diminuendo	(dim.).	
Esses termos ou sinais são normalmente utilizados sob a partitura, mas em caso 
de necessidade podem ser postos acima da pauta. 
Crescendo e diminuendo também são representados pelos sinais: 
Nos	 casos	 em	 que	 um	 crescendo	 ou	 decrescendo	 perdura	 por	 vários	
compassos é recomendado substituir os sinais acima pelas abreviações das 
palavras	seguidas	de	uma	linha	pontilhada.
TÓPICO 3 — ELEMENTOS DA TÉCNICA VIOLONÍSTICA E PRÁTICA EM CONJUNTO
117
Assista a este interessante vídeo para o trabalho com dinâmicas na educação 
infantil: https://www.youtube.com/watch?v=f96k2siTTpA&t=293s.
DICAS
Vamos	então	sugerir	alguns	exercícios	para	o	trabalho	com	dinâmicas,	
de	modo	que	 lhe	 facilitem	a	execução	das	dinâmicas	quando	aparecerem	em	
trechos	de	peças.	
Para	iniciar,	tocaremos	apenas	na	3ª	corda	solta	de	modo	a	encontrarmos	
diferentes	 graduações	 de	 som	para	 a	mesma	nota.	 Pratique	 o	 exercício	 com	 e	
sem apoio de modo a perceber as particularidades de cada toque em relação às 
dinâmicas.	 Pratique	 também	alternando	os	 toques	 com	 e	 sem	apoio	 entre	 um	
compasso e outro.
FIGURA 39 – EXERCÍCIO DE DINÂMICA 01
FONTE: O autor
Neste	 segundo	 exercício,	 pratique	 dinâmicas	 crescendo	 e	 decrescendo	
utilizando	o	toque	com	e	sem	apoio	conforme	o	exercício	anterior.	É	recomendável	
praticar	estes	exercícios	como	metrônomo	porque	é	comum	que	fiquemos	tentados	
a	confundir	a	execução	de	dinâmicas	com	andamentos,	acelerando	nos	crescendo	
ou retardando o tempo nos decrescendo. 
FIGURA 40 – EXERCÍCIO DE DINÂMICA 02
FONTE: O autor
No	 terceiro	 exercício	 de	 dinâmica,	 praticaremos	 um	 crescendo	 e	
decrescendo que se estendem por dois compassos. Pratique várias vezes até 
conseguir	 um	 resultado	 satisfatório	 de	 intensidades	 crescentes	 e	 decrescentes	
sem perder o andamento. 
118
UNIDADE 2 — INTRODUÇÃO AO VIOLÃO ERUDITO
FIGURA 41 – EXERCÍCIO DE DINÂMICA 03
FONTE: O autor
5 ARPEJOS NÍVEL 2
Dando	continuidade	ao	estudo	da	série	de	arpejos	retirados	da	obra	de	
Mauro	Giuliani,	Studio per la Chitarra – opus 1, apresentaremos mais 4 arpejos em 
nível	crescente	de	dificuldade.	Pratique	cada	um	deles	muito	lentamente,	sempre	
utilizando	um	metrônomo	aumente	a	velocidade	gradualmente	até	o	ponto	em	
que	ainda	consiga	executar	claramente	cada	nota.	No	momento,	a	velocidade	é	
menos importante que a clareza das notas obtidas. 
FIGURA 42 – ARPEJOS 05 A 08
FONTE: Adaptada de Giuliani (1924) 
Trazemos	como	leitura	complementar	um	excerto	de	um	artigo	sobre	a	
tradição dos duos de violão no Brasil. Boa leitura!
TÓPICO 3 — ELEMENTOS DA TÉCNICA VIOLONÍSTICA E PRÁTICA EM CONJUNTO
119
LEITURA COMPLEMENTAR
A MÚSICA DE CÂMARA PARA VIOLÃO – DUOS: BREVE RELATO 
HISTÓRICO
 
Cosme	Luis	de	Almeida	
Eldade Moreira Marcelino
É	 sabido	 que	 o	 violão,	 como	 o	 conhecemos	 hoje,	 é	 fruto	 direto	 dos	
instrumentos	 de	 cordas	 dedilhadas:	 o	 alaúde	 e	 a	 vihuela;	 e	 é	 no	 alaúde	 que	
encontramos o primeiro exemplo de composição para dois instrumentos tocarem 
simultaneamente.	O	mais	antigo	método	editado	de	alaúde	é	de	Thomas	Robinson	
e	data	de	1603.	Nele	encontramos	expostos	vários	exemplos	de	obras	para	dois	
instrumentos.	 Importante	 observar	 alguns	 aspectos	 desta	 questão.	 Primeiro,	
o	 autor	 define	 com	 clareza	 a	 parte	 inerente	 a	 cada	 instrumentista.	 Depois	 de	
apresentar	a	tablatura	contendo,	na	sua	grande	maioria,	notas	sucessivas,	aparece	
a	seguinte	frase:	“Heere	followeth	the	ground”,	ou	seja;	“aqui	segue-se	o	ground”	
onde encontramos os acordes. Pela maneira como o texto musical está exposto, 
evidencia-se que se trata de duas partes: uma contendo a melodia e outra o 
acompanhamento	ou	os	acordes.	
Elas	são	denominadas	por	outros	autores	como	treble	e	ground.	A	palavra	
treble	 é	 inicialmente	 definida	 nos	 métodos	 como	 sendo	 a	 primeira	 corda	 do	
instrumento	e,	além	disso,	significa,	musicalmente,	som	agudo,	alto,	de	soprano	
e,	também,	a	clave	de	sol.	Ground	quer	dizer,	dentre	outras	coisas,	“base”,	que	é	a	
ideia	mais	cabível	para	aplicarmos	neste	caso.	Um	segundo	detalhe	importante	é	
o	caráter	didático	que	se	pode	comprovar	nesta	obra.	Dado	o	grau	de	dificuldade	
na leitura, é factível deduzir que as partes estão divididas entre professor e aluno. 
Este	 tocaria	 a	voz	 treble	 enquanto	aquele	 tocaria	o	ground.	De	acordo	 com	F.	
Zanon	“havia	duas	categorias	de	composição,	a	de	duos	‘iguais’,	em	que	as	partes	
têm	a	mesma	dificuldade,	e	‘desiguais’,	provavelmente	escritos	para	o	professor	
tocar com seus alunos”. 
Dessa	 forma,	 percebemos	 duas	 aplicações	 imediatas	 para	 o	 duo:	 uma	
é	 pedagógica	 e	 a	 outra	 performática,	 como	 veremos	 mais	 adiante.	 Seguindo	
cronologicamente,	os	próximos	pontos	sobre	os	quais	discorreremos	serão	o	final	
do	 século	XVIII	 e	primeira	metade	do	 século	XIX,	 também	conhecido	 como	o	
“período	de	ouro	do	violão”,	fato	este	devido	ao	acréscimo	da	sexta	corda.	Depois	
da	passagem	pelos	instrumentos	de	cordas	duplas	de	4,	5	e	6	ordens	chegamos	
ao violão deste período “...de seis cordas simples, já apresentando quase todas as 
características	do	violão	moderno,	incluindo	a	afinação	das	cordas”.	É	nesta	época	
que	encontramos	em	plena	atividade	os	italianos	Carulli,	Carcassi	e	Giuliani,	e	os	
espanhóis	Sor	e	Aguado.	
120
UNIDADE 2 — INTRODUÇÃO AO VIOLÃO ERUDITO
Todos	 expoentes	 do	 então	 violão	 de	 seis	 cordas	 simples.	 Ferdinando	
Maria	 Meinrado	 Francesco	 Pascale	 Rosário	 Carulli	 (Nápoles	 1770	 –	 Paris	
1841)	estabeleceu-se	em	Paris	a	partir	de	1808.	Foi	um	destacado	professor	do	
instrumento	e	suas	preocupações	pedagógicas	ficam	evidentes	em	seu	método,	o	
opus	27.	Na	terceira	parte	deste	método,	Carulli	apresenta	uma	série	de	24	peças	
para	dois	violões	a	qual	é	precedida	com	a	seguinte	explicação:	Compus	24	lições	
para dois violões de modo que soando a parte do aluno, que é muito simples e 
fácil,	se	possa	ter	uma	orientação	segura	e	perceber	um	som	limpo.	Estas	lições	são	
agora	muito	úteis,	quando	se	poderá	soar	a	parte	do	professor,	que	é	o	segundo	
violão um pouco mais complicado, sendo muito necessária para tocar junto e 
acompanhar.	Neste	exemplo	evidencia-se	a	aplicação	didática	das	composições	
para	dois	violões,	inclusive	pela	dificuldade	gradativa	dos	exercícios.	
Podemos observar que pequenos duos podem ser utilizados em sala de 
aula como excelentes recursos didáticos, pois, estimulam, incentivam, e ajudam 
o aluno a perceber rapidamente os benefícios do fazer musical, e evidenciam 
a	 identificação	 entre	 orientador	 e	 orientando,	 além	 de	 facilitar	 ao	 aluno	 a	
“visualização”	da	música	em	estudo.	O	método	de	Matteo	Carcassi,	 reeditado	
por	Carl	Fischer	em	1946,	traz	uma	sessão	com	duos	e,	na	última	parte,	há	canções	
com	acompanhamento	de	acordes.	Curiosamente,	por	alguma	razão,	as	últimas	
edições	terminam	com	o	grupo	de	cinquenta	peças	progressivas.	Mauro	Giuliani	
é apresentado como o maior dos compositores para violão deste período, e é 
um	dos	primeiros	a	utilizar	duos	como	obras	de	concerto.	Na	fase	de	sua	vida	
denominada como “napolitana”, em torno do ano de 1823, ele aparece tocando 
com	sua	filha,	Emília,	que	havia	se	tornado	uma	boa	instrumentista.	
Fernando	Sor	escreveu	também	obras	para	dois	violões	e	explorou	tanto	
o	 caráter	pedagógico	 como	o	performático.	Um	de	 seus	duos	 famosos	 chama-
se	Lês	deux	amis,	o	qual	ele	dedicou	ao	violonista	Dionisio	Aguado.	Chegando	
no início do século XX, precisamente em 1900, nos deparamos com a estreia do 
violonistaaluno	de	F.	Tárrega,	Miguel	Llobet,	 que	 se	destacará	 transcrevendo	
obras de concerto de outras formações para dois violões.
Outro	aluno	de	Tárrega	que	terá	importância	significativa	no	campo	da	
pesquisa	musicológica,	sendo	 inclusive	o	responsável	pelo	reaparecimento	das	
obras da renascença e barroco, será Emílio Pujol.
 
Até	o	momento	temos	observado	a	presença	da	formação	camerística	para	
duos	de	violão	como	algo	esporádico	e	caminhando	em	paralelo	com	a	carreira	
de solista. Mas, na década de 1940 do século XX, encontramos o primeiro duo 
considerado	profissional	e	de	período	integral,	onde	os	dois	membros	renunciam	
suas	carreiras	de	solistas	a	favor	de	um	ideal	de	música	de	câmara	em	que	a	busca	
primordial	é	a	anulação	da	individualidade	para	atingir	um	resultado	integrado.	
Estamos	falando	do	duo	de	marido	e	mulher:	Alexandre	Lagoya	e	Ida	Presti.	
O	Brasil	começou	a	aparecer	no	cenário	mundial	da	música	de	câmara	(no	
que	se	refere	a	duos	de	violão)	no	início	dos	anos	1960,	e	até	hoje	é	conhecido	como	
o	país	que	mais	forma	Duos	de	qualidade	no	mundo.	São	vários	os	exemplos	de	
TÓPICO 3 — ELEMENTOS DA TÉCNICA VIOLONÍSTICA E PRÁTICA EM CONJUNTO
121
duos	brasileiros	que	fizeram	e	ainda	fazem	história	no	cenário	mundial.	Neste	
trabalho	utilizaremos	como	exemplo	a	carreira	de	cinco	duos:	Duo	Abreu,	Duo	
Assad,	Duo	Barbieri-Schneiter,	Duo	Siqueira	Lima	e	Brazil	guitar	Duo.	O	primeiro	
duo	brasileiro	a	fazer	uma	carreira	mundialmente	conhecida	foram	os	lendários	
irmãos	Sérgio	e	Eduardo	Abreu.	
Sérgio	nasceu	em	1948	e	Eduardo	em	1949,	ambos	no	Rio	de	Janeiro.	Por	
volta	dos	10	anos	de	idade	começaram	a	estudar	violão	com	o	seu	avô,	Antonio	
Rebello,	com	incentivo	de	seu	pai	que	também	era	violonista,	prosseguindo	com	
Monina	Távora,	uma	discípula	de	Segóvia.	A	estreia	oficial	do	duo	foi	no	Rio	de	
Janeiro,	 no	Auditório	 da	Associação	Brasileira	 de	 Imprensa,	 em	 1963.	 Em	 1967,	
Sérgio	foi	o	mais	jovem	violonista,	até	então,	a	ganhar	o	mais	importante	concurso	
de	 violão	 do	mundo,	 o	 da	ORTF,	 em	Paris.	No	 ano	 seguinte,	 Eduardo	pegaria	
segundo	lugar	no	mesmo	concurso,	numa	decisão	até	hoje	polêmica.	A	primeira	
gravação	comercial	do	duo	foi	feita	em	1968	a	convite	da	gravadora	Decca	e	da	CBS.	
Em	1975,	no	auge	da	carreira,	Eduardo	decide	parar	de	tocar	e	o	duo	se	desfaz.		
Na	 década	 de	 1970,	 entrou	 em	 cena	 outro	 duo	 formado	 também	 por	
irmãos,	Sérgio	e	Odair	Assad.	Sérgio	Simão	Assad	(1952)	e	Odair	Simão	Assad	
(1956)	são	naturais	de	São	João	da	Boa	Vista	(SP).	O	duo	tornou-se	um	fenômeno	
internacional	 pela	 sua	 qualidade	 sonora.	 Conhecidos	 pelo	 virtuosismo,	
revitalizaram	o	universo	da	composição	contemporânea	para	violão.	
Começaram a tocar em casa, com o seu pai que era violonista e bandolinista 
de	choro.	Em	1969,	mudaram-se	para	o	Rio	de	Janeiro,	onde	estudaram	violão	
clássico	por	sete	anos	com	Monina	Távora.	Em	1973,	eles	ganharam	o	concurso	
de	jovens	solistas	da	Sinfônica	Brasileira	e	começaram	a	ocupar	o	cenário	musical	
do	país.	No	final	da	década	de	70	começaram	a	investir	na	carreira	internacional,	
ganhando	o	prêmio	máximo	em	Bratislava	(Eslováquia).
Depois	viajaram	para	os	Estados	Unidos	e,	a	partir	de	1983,	radicaram-
se	 na	 Europa.	 O	 Duo	 Assad	 chamou	 a	 atenção	 da	 crítica	 especializada	 por	
sua total sintonia de técnica e interpretação. Tiveram uma carreira de muito 
sucesso na Europa, participando de festivais em todo o mundo e colecionando 
prêmios.	Compositores	como	Astor	Piazzolla	e	Radamés	Gnattali	compuseram	
peças	especialmente	para	o	duo,	que	também	se	apresentou	acompanhado	por	
orquestras em vários países. 
 
O	 próximo	 duo	 chama	 a	 atenção	 por	 não	 haver	 nenhum	 grau	 de	
parentesco	entre	os	componentes,	já	que	o	empenho	para	se	conseguir	um	bom	
resultado	depende	de	um	trabalho	árduo	com	muitas	horas	de	estudo	juntos,	e	
com	 irmãos	 seria	mais	 fácil	 alcançar	 esse	objetivo	até	mesmo	pela	 afinidade	e	
pela	homogeneidade.	O	duo	formado	em	1987	pelos	violonistas	Fred	Schneiter	e	
Luís Carlos Barbieri teve uma carreira de sucesso, em 1991, venceram o Concurso 
de	Composição	 do	 I	 Ciclo	 de	Violão	 (SP)	 e	 realizaram	uma	 turnê	 no	México,	
gravando	três	programas	em	importantes	rádios	mexicanas	(Unam	e	Red).	
FONTE: . Acesso em: 3 ago. 2020.
122
RESUMO DO TÓPICO 3
Neste tópico, você aprendeu que:
•	 É	importante	desenvolver	a	independência	dos	dedos	da	mão	esquerda	com	
exercícios	específicos	a	fim	de	lidar	com	as	dificuldades	técnicas	encontradas	
nas obras para violão. 
 
•	 É	 importância	a	atenção	na	execução	de	pausas	ao	violão	para	que	as	notas	
durem o tempo exato, sendo possível a abafar as cordas aliviando a tensão do 
dedo que prende a corda ou abafando com a mão direita. 
•	 Os	duos	 são	 formações	 comuns	na	música	de	 câmara	para	violão,	havendo	
inclusive	 reconhecimento	 mundial	 da	 qualidade	 dos	 duos	 brasileiros	 para	
violão erudito.
•	 O	Brasil	tem	entre	seus	duos	mais	importantes:	Duo	Abreu,	Duo	Assad,	Duo	
Barbieri-Schneiter,	Duo	Siqueira	Lima	e	Brazil	guitar	Duo.
•	 Os	duos	têm	origem	por	volta	de	1600	quando	já	aparecem	em	métodos	para	
alaúde,	publicados	em	duas	categorias:	didática	e	performática.
• Os duos, trios e quartetos podem ser utilizados em sala de aula como excelentes 
recursos didáticos.
•	 Didaticamente,	 os	quartetos	 são	de	grande	utilidade	pelo	maior	número	de	
vozes	 que	 podem	 ser	 divididas	 para	 o	 grupo	 de	 acordo	 com	 a	 dificuldade	
específica	e	o	nível	de	cada	aluno.
•	 A	dinâmica musical refere-se às nuances de intensidade aplicadas à execução 
musical.
•	 Há	dois	tipos	de	dinâmica:	a	natural	(sugerida	pelo	próprio	caminho	melódico)	
e a artificial (alterada pelo compositor em nome da expressão).
 
•	 A	dinâmica	pode	ser	escrita	na	partitura	por	meio	de	abreviações	de	termos	
italianos ou por meio de sinais. 
123
Ficou alguma dúvida? Construímos uma trilha de aprendizagem 
pensando em facilitar sua compreensão. Acesse o QR Code, que levará ao 
AVA, e veja as novidades que preparamos para seu estudo.
CHAMADA
124
1 Praticamente todos os métodos para violão erudito, em maior ou menor 
proporção,	utilizam	os	exercícios	com	arpejos	como	parte	de	seu	conteúdo.	
Com	base	na	importância	dos	arpejos	para	o	desenvolvimento	da	técnica	
violonística,	assinale	a	alternativa	CORRETA:
a) ( ) Os arpejos são exercícios voltados para o desenvolvimento da 
harmonia	 musical	 por	 meio	 da	 execução	 de	 acordes	 dedilhados,	
sendo esta sua função primordial. 
b) ( ) Os arpejos são indicados apenas para violonistas iniciantes, uma vez 
que apresentam técnica básica para ambas as mãos.
c) ( ) Os arpejos desenvolvem a leitura de acordes, a leitura a duas vozes, 
a	 coordenação	 entre	 polegar	 e	 os	 demais	 dedos	da	mão	direita,	 as	
digitações	 para	 a	 mão	 esquerda,	 o	 treinamento	 de	 saltos	 entre	 as	
cordas pela mão direita.
d)	(				)	 Os	 arpejos	 são	 exercícios	 que	 não	 são	 indicados	 para	músicos	 que	
optem	por	música	popular,	uma	vez	que	sua	técnica	é	desenvolvida	
para	música	erudita.	
2	 Segundo	MED	(2017),	existem	dois	tipos	de	dinâmica	musical:	a	dinâmica	
natural	e	a	dinâmica	artificial.	Com	relação	a	definição	desses	dois	tipos	de	
dinâmica,	assinale	a	alternativa	CORRETA:
a)	(				)	 Dinâmica	 artificial	 seria,	 por	 exemplo,	 o	 uso	 de	 um	 crescendo	 na	
execução de uma escala diatônica ascendente. Enquanto numa 
dinâmica	 natural	 a	 escala	 seria	 acentuada	 ao	 gosto	 do	 compositor	
com	fins	expressivos.	
b)	(				)	 Dinâmica	 natural	 seria,	 por	 exemplo,	 o	 uso	 de	 um	 crescendo	 na	
execução de uma escala diatônica ascendente. Enquanto numa 
dinâmica	artificial	 a	 escala	 seria	acentuada	ao	gosto	do	compositor	
com	fins	expressivos.	
c)	 (				)	 Dinâmica	 natural	 seria,	 por	 exemplo,	 o	 uso	 de	 um	 crescendo	 na	
execução de uma escala diatônica descendente. Enquanto numa 
dinâmica	artificial	 a	 escala	 seria	acentuada	ao	gosto	do	compositor	
com	fins	expressivos.d)	(				)	 Dinâmica	 natural	 seria,	 por	 exemplo,	 o	 uso	 de	 um	 crescendo	 na	
execução de uma escala cromática descendente. Enquanto numa 
dinâmica	artificial	 a	 escala	 seria	acentuada	ao	gosto	do	compositor	
com	fins	expressivos.	
AUTOATIVIDADE
125
3 Como abordamos em nosso livro, o uso de duos, trios e quartetos é 
bastante	útil	para	o	trabalho	com	ensino	coletivo	de	violão	e	para	o	ensaio	
de	 grupos	 de	 violão.	 Nem	 sempre	 encontraremos	 repertório	 adequado	
às	necessidades,	por	isso	é	útil	iniciar	a	praticar	a	produção	de	pequenos	
arranjos	para	vários	violões.	Sugerimos	aqui	uma	melodia	cifrada	para	que	
você	 componha	mais	 duas	 vozes.	Utilize	 o	 que	 já	 estudamos	 no	 campo	
da	harmonia,	bem	como	a	condução	de	vozes	e	outros	assuntos	vistos	em	
outras	disciplinas.	A	 seguir,	 temos	a	partitura	 com	a	primeira	voz	e	um	
acompanhamento	harmônico	sugerido,	que	você	pode	alterar.
126
127
UNIDADE 3 — 
TÉCNICAS, ORNAMENTOS E ESTUDO 
DO VIOLÃO SOLO
OBJETIVOS DE APRENDIZAGEM
PLANO DE ESTUDOS
A partir do estudo desta unidade, você deverá ser capaz de:
• executar a técnica do ligado ao violão;
• compreender o conceito geral de ornamento musical e a aplicação na 
técnica violonística dos ornamentos appoggiatura, mordente, trinado, 
grupeto e glissando;
• nomear alguns dos mais importantes violonistas eruditos da história e 
suas contribuições para a técnica do instrumento;
• fazer a leitura ao violão de trechos com tercinas e pontos de aumento;
• executar escalas ao violão em diferentes tonalidades;
• estruturar a digitação de uma escala no braço do violão;
• executar peças eruditas de nível básico.
Esta unidade está dividida em três tópicos. No decorrer da unidade 
você encontrará autoatividades com o objetivo de reforçar o conteúdo 
apresentado.
TÓPICO 1 – TÉCNICAS E ORNAMENTOS 
TÓPICO 2 – EXERCÍCIOS TÉCNICOS E ESCALAS 
TÓPICO 3 – VIOLÃO SOLO
128
Preparado para ampliar seus conhecimentos? Respire e vamos em 
frente! Procure um ambiente que facilite a concentração, assim absorverá melhor 
as informações.
CHAMADA
129
UNIDADE 3
1 INTRODUÇÃO
No Tópico 1, conheceremos um pouco acerca de alguns ornamentos 
utilizados na técnica violonística, bem como a técnica de ligado, essencial para 
executar vários dos ornamentos ao violão. Tratam-se, na verdade, de ornamentos 
utilizados em vários instrumentos, mas aqui trataremos de seu uso específico no 
violão. Conheceremos também um pouco de teoria acerca de sua utilização e as 
especificidades técnicas de sua execução. 
Veremos alguns novos arpejos da série de 120 arpejos da obra Studio per 
la chitarra, de Mauro Giuliani. Sempre mantendo um crescimento progressivo de 
dificuldade de acordo com a sequência publicado pelo autor. Nesta série de arpejos 
já temos o trabalho escrito a duas vozes ao estilo da escrita para violão solo. 
Estudaremos a biografia de um dos maiores violonistas da história, que 
também se dedicou ao ensino do violão e deixou, por meio de seus discípulos, 
um grande legado para o estudo do instrumento. Trata-se de Francisco Tárrega, 
violonista espanhol, que viveu de 1852 a 1909.
TÓPICO 1 — 
TÉCNICAS E ORNAMENTOS
2 LIGADOS
Para que possamos estudar os ornamentos ao violão se faz necessário 
conhecermos como é feita a execução e a escrita de notas ligadas. O efeito final, 
o que ouvimos, é parecido ao de outros instrumentos, mas a técnica de executar 
uma ligadura difere para cada um deles. Num instrumento de sopro, por exemplo, 
mantem-se o fluxo de ar e muda-se a digitação de modo contínuo, já num piano 
temos que segurar a primeira nota soando até tocar a próxima tecla. No violão 
também são necessárias técnicas específicas que vamos conhecer. 
No caso do violão, as ligaduras são executadas com apenas um ataque da 
mão direita na primeira nota, a nota seguinte é obtida somente pela pressão de 
um dedo da mão esquerda ou pela retirada de um dos dedos no caso do ligado 
descendente. Aproveita-se a vibração da corda já existente e altera-se a casa onde 
a corda está pressionada.
UNIDADE 3 — TÉCNICAS, ORNAMENTOS E ESTUDO DO VIOLÃO SOLO
130
Temos dois tipos de ligado, ascendente e descendente. No primeiro caso, 
toca-se a primeira nota e martela-se a próxima casa acima no braço do violão, 
de acordo com a nota que se deseja alcançar. No caso de um ligado descendente 
(digamos que queremos ligar uma nota dó com a nota si que a precede), a menos 
que a nota inferior possa ser conseguida com uma corda solta, ela precisa ser 
preparada antecipadamente. Explicaremos cada um dos casos com mais detalhes 
quando fizermos os exercícios práticos.
Como você já deve saber, a ligadura é indicada por uma linha curva ligando 
as notas que devem soar ligadas. Veja um exemplo de uma ligadura de expressão:
FIGURA 1 – LIGADURA DE EXPRESSÃO
FONTE: O autor
Muito bem, veremos na prática alguns exemplos de como tocar esses 
ligados no violão. Iniciaremos com os ligados ascendentes. Como o nome já deixa 
claro, o ligado ascendente consiste em tocar uma nota e ligá-la com outra nota 
mais aguda.
Nosso primeiro exercício é com notas de cordas soltas ligadas na nota 
da primeira casa. A execução do exercício é bem simples. Ligue um metrônomo 
em um andamento confortável, toque a 6ª corda solta no primeiro tempo 
(nota mi), e no segundo tempo apenas pressione com certa força e de forma 
rápida “martelando” a 1ª casa, obtendo a nota fá. Faça isso com as seis cordas 
sucessivamente conforme a partitura. Para a mão direita pratique com o polegar, 
e com o padrão i m (indicador/médio alternados).
FIGURA 2 – EXERCÍCIO 1: LIGADO ASCENDENTE
FONTE: O autor
Como segundo exercício, praticaremos a ligação ascendente de notas 
presas, sem o uso de cordas soltas. Este exercício segue as indicações do anterior 
quanto ao metrônomo. Quanto à mão direita você pode praticar tocando os 
bordões com o polegar e as cordas primas com o padrão i m, ou somente com i m.
TÓPICO 1 — TÉCNICAS E ORNAMENTOS
131
FIGURA 3 – EXERCÍCIO 2: LIGADO ASCENDENTE
FONTE: O autor
Tendo conhecido os ligados ascendentes, percebemos a facilidade de 
sua execução ao violão. Os ligados descendentes, quando a nota é ligada a uma 
nota mais grave, também são de fácil execução apenas exigem um pouco mais 
de treino e atenção para que sejam preparados de antemão. Isso porque, para 
podermos fazer soar de forma ligada uma nota em uma casa anterior aquela que 
estamos pressionando, é preciso que já tenhamos um dedo na casa mais grave e 
então o dedo da primeira nota é retirado para que a nota anterior já pressionada 
soe. No entanto, a retirada do dedo não é feita simplesmente levantando-o, é 
preciso que ao sair ao mesmo tempo ele toque a corda com um movimento na 
direção da palma da mão, em um movimento que se assemelha ao ato de pinçar, 
segundo alguns autores. Sem esse detalhe a segunda nota do ligado soará fraca e 
sem muita clareza. Pratique o movimento muitas vezes com calma até atingir um 
resultado satisfatório. 
Acadêmico, veja este vídeo que ilustra o movimento do ligado descendente: 
https://www.youtube.com/watch?v=8BbTK1_A9qM.
DICAS
Então, praticaremos um pouco a técnica de ligados descendentes. Neste 
primeiro exercício, você vai de antemão posicionar o dedo 1 da mão esquerda 
sobre a primeira casa, e o dedo sobre a segunda casa da corda. Em seguida, tocará 
a nota mais aguda e retirar o dedo e no mesmo movimento tocar a corda para que 
soe a nota da primeira casa. Para a mão direita, você pode praticar tocando os 
bordões com o polegar e as cordas primas com o padrão i m. 
UNIDADE 3 — TÉCNICAS, ORNAMENTOS E ESTUDO DO VIOLÃO SOLO
132
FIGURA 4 – EXERCÍCIO 1: LIGADO DESCENDENTE
FONTE: O autor
Pratique também ligados descendentes com duas e três casas de distância 
utilizando dedos 3 e 4. É importante que estes dedos também sejam capazes de fazer o 
movimento de ligado descendente que praticamos com o dedo 2.
IMPORTANTE
Para finalizar, tocaremos um trecho do tema da Pantera Cor de Rosa, 
em que o uso de ligaduras podedar um efeito interessante à melodia. O trecho, 
apesar de curto, apresenta ligados ascendentes e descendentes, bem como 
ligaduras de valor que acontecem quando duas notas iguais têm seus tempos 
somados soando sem interrupção. Também cabe destacar que em alguns livros e 
sites de estudo do violão popular os ligados são conhecidos por seus nomes em 
inglês: hammer-on e pull-off. 
FIGURA 5 – TEMA DA PANTERA COR DE ROSA
FONTE: . Acesso em: 4 maio 2020.
3 ORNAMENTOS
Segundo Med (2017, p. 296), os ornamentos são “notas ou grupos de 
notas acrescentadas a uma melodia, sua finalidade é de adornar as notas reais 
da melodia; desenhos musicais que enfeitam ou embelezam uma melodia ou 
acorde”. O mesmo autor adverte para a regra de ouro dos ornamentos: devem 
embelezar a melodia, não a enfear. Por exemplo, cantores sem nenhuma instrução 
técnica que, na tentativa ingênua de parecerem profissionais, colocam vibratos na 
música toda obtendo uma interpretação caricata.
TÓPICO 1 — TÉCNICAS E ORNAMENTOS
133
 Os ornamentos tiveram origem para contornar o problema da falta de 
sonoridade dos antigos instrumentos de tecla. Para preencher os vazios sonoros 
provocados pela falta de sonoridade destes instrumentos os músicos adicionavam 
notas a mais ao desenho original da melodia. Na música antiga, até o século XVII 
os ornamentos não eram escritos na partitura sendo improvisados pelo intérprete. 
Mais tarde passaram por um processo cada vez maior de detalhamento do que 
o compositor queria para cada trecho. Os ornamentos pertencem ao campo da 
interpretação musical e soam diferentes em períodos distintos da história da 
música. O trinado barroco, por exemplo, tem características diferentes do trinado 
do período clássico. A execução dos ornamentos é um assunto controverso e 
depende de bom gosto musical, conhecimento histórico e estético (MED, 2017).
3.1 APOGIATURA
Daremos início ao estudo prático dos ornamentos conhecendo a técnica de 
Appoggiatura (em italiano significa apoio). A apogiatura é representada por uma 
nota de tamanho gráfico menor, ligada à nota principal da melodia. O intervalo 
entre a nota de apogiatura e a principal é de 2ª maior ou menor, ascendente ou 
descendente. Temos apogiatura superior (acima da nota real) e apogiatura inferior 
(abaixo da nota real). Existem diversas especificidades quanto ao uso da appog-
giatura, mas em linhas gerais temos a appoggiatura longa e a apogiatura breve.
Quando temos uma apogiatura longa ela aparece escrita com uma nota 
menor ligada à nota principal tomando geralmente a metade do seu tempo de 
duração e o acento de execução será na apogiatura.
FIGURA 6 – APOGIATURA
FONTE: O autor
Quando temos uma apogiatura breve ela aparece escrita com uma nota 
menor cortada por um traço e ligada à nota principal, tomando uma pequena par-
te de seu tempo, algo como uma fusa. O acento de execução será na nota principal. 
UNIDADE 3 — TÉCNICAS, ORNAMENTOS E ESTUDO DO VIOLÃO SOLO
134
FIGURA 7 – APOGIATURA
FONTE: O autor
Para exercitar o uso dos ornamentos, utilizaremos uma cantiga folclórica 
conhecida por todo Brasil e perceberemos as diferentes sonoridades que os 
ornamentos poderão dar a ela. Iniciaremos tocando a pequena melodia com suas 
notas originais sem ornamentos. 
FIGURA 8 – CIRANDA
FONTE: O autor
A seguir, tentaremos a mesma melodia usando apogiaturas longas e 
breves para ornamentar as notas reais. Note que a quantidade de ornamentos foi 
exagerada a título de exercício, talvez não fosse recomendado o uso tão frequente 
num trecho curto de melodia. 
FIGURA 9 – APOGIATURAS LONGAS E LEVES
FONTE: O autor
À medida que for aprofundando seu estudo, verá que existem outras 
variações de apogiaturas. Neste livro, não pretendemos nos aprofundar nos 
detalhes, apenas ter uma ideia geral dos principais ornamentos. Nosso próximo 
ornamento estudado será o mordente. 
TÓPICO 1 — TÉCNICAS E ORNAMENTOS
135
3.2 MORDENTE 
O mordente é um ornamento que consiste em tocar duas notas rápidas 
antes da nota principal. Dessas duas notas, a primeira a ser tocada será a própria 
nota e a segunda será uma nota um grau acima, no caso do mordente superior 
e uma nota um grau abaixo no caso do mordente inferior. Os mordentes são 
grafados distintamente quando inferior ou superior conforme o exemplo: 
FIGURA 10 – MORDENTE SUPERIOR E INFERIOR
FONTE: O autor
No exemplo anterior, temos um mordente superior sobre a nota dó no 
segundo compasso, e um mordente inferior sobre a nota lá no terceiro compasso. 
O símbolo para o mordente inferior é o mesmo do superior apenas com um traço 
cortando verticalmente o símbolo.
 
Quanto à execução, nesse caso teríamos o seguinte: o mordente superior 
em dó seria executado:
FIGURA 11 – MORDENTE SUPERIOR
FONTE: O autor
Como a nota principal é um dó, tocaríamos um dó, variando rapidamente 
para um grau acima para o ré e voltando para a nota principal. Isso tudo ligado 
e com acentuação na primeira nota do mordente. A duração das notas num 
mordente na verdade pode variar conforme o andamento o estilo musical, a título 
de estudo utilizaremos o padrão anterior. 
No exemplo de mordente inferior ele está sobre a nota lá, isso resultaria 
na seguinte execução:
UNIDADE 3 — TÉCNICAS, ORNAMENTOS E ESTUDO DO VIOLÃO SOLO
136
FIGURA 12 – MORDENTE INFERIOR
FONTE: O autor
Como a nota principal é um lá, tocaríamos um lá, variando rapidamente 
para um grau abaixo para o sol e voltando para a nota principal. 
Para exercitar o mordente, utilizaremos um pequeno trecho da melodia 
da ciranda que utilizamos em exercícios anteriores. Desse modo, quando o 
mordente aparecer em alguma obra que estiver estudando você já terá alguma 
familiaridade com sua execução. 
FIGURA 13 – MORDENTE
FONTE: O autor
No primeiro mordente, você tocará dó-sib-dó, de forma ligada e 
acentuando o primeiro dó. Já no mordente superior, serão tocadas lá-sib-lá. Veja 
que é um si bemol porque estamos na tonalidade de fá maior e o grau seguinte de 
lá é sib, bem como o grau anterior a dó também é sib. 
Na prática soará assim:
FIGURA 14 – MORDENTE
FONTE: O autor
TÓPICO 1 — TÉCNICAS E ORNAMENTOS
137
Escolha melodias que você já estudou ao violão e reescreva suas melodias 
testando o uso de mordentes em alguns pontos que você considere que podem embelezar 
a melodia.
IMPORTANTE
Existem também os mordentes duplos em que o sinal sinuoso é mais longo 
e sua execução é feita repetindo o movimento do mordente simples. Também é 
possível que se use uma nota alterada, um acidente, no mordente, caso em que a 
alteração será gravada sobre ou abaixo do sinal.
FIGURA 15 – MORDENTES DUPLOS E ALTERADOS
FONTE: O autor
Acadêmico, neste vídeo você poderá ver na prática a execução de um mordente, 
bem como sua sonoridade: https://www.youtube.com/watch?v=NUDe9Av78TY&t=203s.
DICAS
3.3 TRINADO
O ornamento trinado é, na verdade, muito parecido com o mordente. É 
executado pela alternância entre duas notas, a principal e a ornamental, durante o 
tempo em que durar a nota que leva o sinal do trinado. Temos trinados superiores 
e inferiores como no caso do mordente, mas na prática o trinado inferior 
dificilmente é utilizado. Na pauta, ele aparece escrito deste modo: 
UNIDADE 3 — TÉCNICAS, ORNAMENTOS E ESTUDO DO VIOLÃO SOLO
138
FIGURA 16 – TRINADO SUPERIOR E TRINADO INFERIOR
FONTE: O autor
Em sua execução, o trinado inicia e termina na nota principal e pode 
variar a velocidade durante sua duração. Pode também ser utilizado um acidente 
na nota ornamental, nesse caso o acidente é escrito sobre o símbolo do trinado. 
FIGURA 17 – ACIDENTE
FONTE: O autor
Para praticar o trinado, faremos o exercício a seguir. Ele está escrito apenas 
na primeira corda, mas você pode praticá-lo em todas as cordas.
FIGURA 18 – PRATICANDO O TRINADO
FONTE: O autor
TÓPICO 1 — TÉCNICAS E ORNAMENTOS
139
Explicaremos melhor o exercício: no primeiro trinado, você vai variar 
durante dois tempos entre o fá e o sol b, utilizando o dedo 1 para o fá eo 2 para o 
sol b. No segundo trinado, temos a variação entre fá e sol (dedos 1 e 3). No terceiro, 
a variação acontece entre fa# e sol# (dedos 2 e 4). No último trinado, variação entre 
sol e lab com dedos 3 e 4. É importante que pratique o exercício nas seis cordas 
com a ajuda de um metrônomo. Nas demais cordas você seguirá o esquema dos 
dedos e da localização nas primeiras casas do braço, mas obviamente serão notas 
diferentes das que estão escritas na pauta.
3.4 GRUPETO
O grupeto, como o nome indica, é um grupo pequeno de notas e consiste 
em tocar três ou quatro notas mais graves ou mais agudas que a nota principal. O 
grupeto descendente inicia um grau acima da nota real e o grupeto ascendente 
inicia na nota localizada um grau abaixo da principal. Quanto à simbologia para 
anotar o grupeto ela é um pouco confusa, sendo encontrada com variações e 
mesmo inversões de posição do símbolo de um S deitado.
FIGURA 19 – ASCENDENTE E DESCENDENTE
FONTE: O autor
Adotaremos o padrão anterior onde o primeiro sinal simboliza o grupeto 
ascendente já que o sinal inicia mais baixo e sobe, e no símbolo seguinte temos o 
grupeto descendente onde iniciamos numa nota mais alta e descemos. Também é 
possível que seja encontrada a notação contrária, ainda é possível ver o símbolo 
cortado ou na vertical para simbolizar o grupeto ascendente.
FIGURA 20 – GRUPETO 
FONTE: O autor
UNIDADE 3 — TÉCNICAS, ORNAMENTOS E ESTUDO DO VIOLÃO SOLO
140
Tomando como exemplo o trecho anterior, teríamos inicialmente um 
grupeto descendente com um dó como nota real, então o grupeto seria tocado 
iniciando um grau acima em ré, passando pelo dó, indo até um grau inferior em si, 
e terminando em dó. No segundo caso, um grupeto ascendente com um lá como 
nota real. Neste caso, o grupeto seria tocado iniciando um grau abaixo em sol, 
passando pelo lá, indo até um grau acima em si, e terminando em lá. Na execução 
do grupeto as notas são ligadas e o acento é dado à nota real final. O grupeto 
ocupa uma primeira parte do tempo da nota e o restante fica com a nota real.
Uma das formas de execução do trecho acima poderia ser:
FIGURA 21 – GRUPETO 
FONTE: O autor
Como exercício para praticar o grupeto, deixaremos o desafio para que você 
experimente com a melodia da ciranda que utilizamos nos exercícios anteriores 
buscando encontrar notas em que um grupeto ascendente ou descendente poderia 
ser aplicado e soar interessante. 
FIGURA 22 – GRUPETO
FONTE: O autor
No violão, é importante o uso dos ligados e da técnica mencionada 
anteriormente de beliscar a corda com o próprio dedo da mão esquerda quando este é 
retirado da corda. Isso dá ao grupeto a velocidade necessária e permite realizar grupetos 
com cordas soltas e outras combinações que seriam difíceis se tivéssemos que tocar cada 
nota com a mão direita. 
Não deixe de ver este vídeo acerca dos grupetos ao violão: https://www.youtube.com/
watch?v=iQNKZ2puiUQ.
DICAS
TÓPICO 1 — TÉCNICAS E ORNAMENTOS
141
3.5 GLISSANDO
O glissando é um ornamento bastante usado no violão erudito e também 
bastante usado no violão popular. É muito comum em modas de viola sertaneja, 
por exemplo, mas aparece no pop e rock também. É executado deslizando o dedo 
que prende a corda até outra nota e deixando soar as notas que estão no caminho 
entre as duas. O ataque da mão direita é feito somente na primeira nota e o som 
das demais é conseguido apenas com a pressão dos dedos da mão esquerda. Pode 
ser feito com uma nota, com duas ou mesmo com um acorde inteiro. 
Sua escrita na partitura é por meio de uma linha inclinada ascendente ou 
descendentemente. Veja no exemplo:
FIGURA 23 – ASCENDENTE OU DESCENDENTE
FONTE: O autor
É mais comum o uso da linha inclinada sem a abreviação gliss. No entanto, 
essa forma de escrita também pode ser usada. No violão popular a técnica é 
conhecida também por slide. 
4 ARPEJOS NÍVEL 3
Para continuarmos o estudo da série de arpejos retirados da obra de 
Mauro Giuliani Studio per la Chitarra – opus 1, apresentaremos mais quatro arpejos 
em nível crescente de dificuldade. Pratique cada um deles muito lentamente e 
sempre utilizando um metrônomo aumente a velocidade gradualmente até 
o ponto em que ainda consiga executar claramente cada nota. No momento, a 
velocidade é menos importante que a clareza das notas obtidas.
FIGURA 25 – ARPEJOS 09 AO 12
FONTE: O autor
UNIDADE 3 — TÉCNICAS, ORNAMENTOS E ESTUDO DO VIOLÃO SOLO
142
Note que a partir desse arpejo Giuliani introduz uma leitura a duas vozes. 
O polegar tocando a voz inferior e os demais dedos tocando a voz superior. Como 
já comentado durante o livro, este tipo de escrita a duas vozes é característica 
do violão erudito e será imprescindível para o estudo de obras para violão solo 
que conheceremos logo adiante. Também é introduzido o toque simultâneo de 
polegar e outro dedo, no caso o indicador.
FIGURA 26 – ARPEJO
FONTE: Adaptada de Giuliani (1924)
5 GRANDES NOMES DO VIOLÃO – FRANCISCO TÁRREGA
Se você nunca havia estudado violão erudito talvez nunca tenha ouvido 
falar de Francisco Tárrega. Suas obras fazem parte do repertório de praticamente 
cem por cento dos métodos didáticos para violão, e suas obras figuram entre 
os grandes clássicos para o instrumento. Todavia, mesmo que você não tenha 
tido contato com suas obras por meio de estudos provavelmente já ouviu um 
trecho de uma de suas obras que foi utilizado como tema musical e da empresa 
de telecomunicação Nokia. O trecho foi retirado da obra Gran Vals de Tárrega.
Veja mais sobre essa curiosidade da obra de Tárrega nesse vídeo: https://www.
youtube.com/watch?v=z7OtxdIFSz4. 
DICAS
TÓPICO 1 — TÉCNICAS E ORNAMENTOS
143
Enfim, essa é apenas uma curiosidade e nem de longe é o mais importante 
acerca de contribuição de Tárrega para o violão.
FIGURA 27 – FRANCISCO TÁRREGA
FONTE: . Acesso em: 18 maio 2020. 
Francisco Tárrega Eixea nasceu em Villareal, em 1852 e faleceu em 
Barcelona, em 1909. Segundo Dudeque (1994), Tárrega foi o criador da moderna 
escola de violão, tendo contribuído para o desenvolvimento técnico e musical do 
instrumento.
São atribuídas a Tárrega algumas realizações importantes como a 
racionalização da digitação de obras, já que a anotação de qual dedo seria mais 
lógico utilizar que não era comum nas partituras; a sistematização do uso do 
toque com apoio; a racionalização da posição com três pontos de apoio para tocar 
o violão (DUDEQUE, 1994). 
No campo da composição, sua obra é basicamente para violão e traz 
influências de Chopin, Wagner e Verdi. Algumas de suas composições fazem parte 
do repertório violonístico mundial como: Capricho Árabe, Lágrima, Recuerdos de la 
Alhambra. Também são importantes as diversas transcrições para violão de obras 
de outros instrumentos compostas por autores como Albéniz, Bach, Beethoven, 
Chopin, Mendelsson, Mozart, Schubert e Schuman (DUDEQUE, 1994). 
Tárrega não publicou muita coisa e a maioria de seu trabalho técnico ficou 
conhecido por meio de alguns de seus brilhantes alunos como Daniel Fortea, 
Maria Rita Brondi, Emilio Pujol e Miguel Llobet.
UNIDADE 3 — TÉCNICAS, ORNAMENTOS E ESTUDO DO VIOLÃO SOLO
144
Acadêmico, neste vídeo você poderá ouvir Recuerdos de la Alhambra, uma 
importante obra de Tárrega na qual se utiliza a técnica do tremolo: https://www.youtube.
com/watch?v=fwjX-m4LkYk.
DICAS
145
Neste tópico, você aprendeu que:
RESUMO DO TÓPICO 1
• Para executar um ligado ao violão, executamos apenas um ataque da mão 
direita na primeira nota, a nota seguinte é obtida somente pela pressão de um 
dedo da mão esquerda ou pela retirada de um dos dedos.
• No ligado ascendente, toca-se a primeira nota e martela-se a próxima casa 
acima no braço do violão, de acordo com a nota que se deseja alcançar. 
• No ligado descendente, é necessário preparar um dedo antecipadamente, de 
modo a conseguir a segunda nota ao retirar o dedo da nota mais aguda.
• Ornamentos são notas ou grupos de notas acrescentadas a uma melodia, sua 
finalidadeé de adornar as notas reais da melodia.
• A apogiatura é representada por uma nota de tamanho gráfico menor, ligada 
à nota principal da melodia, está nota é tocada tomando uma parte da duração 
da nota real.
• O mordente é um ornamento que consistem em tocar duas notas rápidas antes 
da nota principal, temos o mordente superior e inferior. 
• O ornamento trinado consiste na alternância entre duas notas, a principal e a 
ornamental, durante o tempo em que durar a nota que leva o sinal do trinado.
• O grupeto é um grupo de três ou quatro notas mais graves ou mais agudas que 
a nota principal, tocadas antes dela de modo rápido.
• Tárrega foi o criador da moderna escola de violão, tendo contribuído para o 
desenvolvimento técnico e musical do instrumento.
• São atribuídas a Tárrega: a racionalização da digitação de obras, a sistematização 
do uso do toque com apoio e a racionalização da posição com três pontos de 
apoio para tocar o violão.
146
1 Quando falamos em ornamentos ao violão, a técnica de ligado é 
imprescindível visto que ela facilita a execução rápida de uma sequência 
de notas. Analise o trecho de partitura a seguir, as sentenças e assinale a 
alternativa CORRETA:
AUTOATIVIDADE
I- Na letra a) temos uma ligadura ascendente. 
II- Na letra b) temos uma appoggiatura longa ascendente.
III- Na letra c) temos uma ligadura descendente.
IV- Na letra d) temos uma apogiatura longa ascendente.
Assinale a alternativa CORRETA: 
a) ( ) As sentenças I, II e IV estão corretas. 
b) ( ) Toda as sentenças estão corretas.
c) ( ) As sentenças I, II, e III estão corretas.
d) ( ) As sentenças I e III estão corretas.
2 No trecho de música a seguir temos a notação de um grupeto ascendente, 
analise a nota em que se encontra e assinale qual seria e execução correta do 
ornamento:
a) ( ) .
b) ( ) .
c) ( ) .
147
d) ( ) .
3 Como já observado desde a primeira unidade, a composição musical precisa 
ganhar espaço na educação musical adequada as teorias atuais. Por isso, 
propomos a composição de uma melodia que funcione como um estudo 
para a utilização de um dos ornamentos estudados ligadura, apogiatura, 
trinado, grupeto, glissando ou mesmo todos numa melodia para estudo 
de ornamentos. Uma forma de iniciar o processo criativo é praticando os 
ornamentos livremente em uma escala até que algo soe interessante e sirva 
como ponto de partida. 
148
149
UNIDADE 3
1 INTRODUÇÃO
Neste tópico, dedicar-nos-emos ao estudo de exercícios dirigidos para 
determinado foco como tercinas, ponto de aumento e exercícios de leitura 
rítmica. Com isso, pretendemos seguir a linha defendida pela escola de Tárrega 
de trabalhar os aspectos técnicos previamente, de modo que, quando tocamos 
obras inteiras, já tenhamos certa familiaridade com os aspectos técnicos, caso 
contrário, tornam-se uma dificuldade a mais no estuda de uma obra.
Os exercícios práticos serão acompanhados de uma breve explicação 
teórica acerca do elemento técnico e, quando necessário, as particularidades de 
sua execução ao violão.
Conheceremos o desenho de algumas das escalas maiores em três 
tonalidades juntamente aos exercícios práticos de estudo dessas escalas. Não 
caberia na proposta deste livro trazer todas as escalas, por isso só traremos alguns 
exemplos e indicamos aos violonistas que busquem, nos diversos métodos de 
violão, o estudo das escalas em todas as tonalidade e modos. 
 
Também daremos continuidade ao estudo da nossa série de arpejos de 
Mauro Giuliani. Conheceremos um pouco da história de mais um grande nome 
do violão, Andrés Segovia que foi para alguns o maior violonista da história, 
principalmente em termos de alçar o violão a um lugar de respeito no mundo da 
música erudita, onde nem sempre o violão teve boa consideração.
TÓPICO 2 — 
EXERCÍCIOS TÉCNICOS E ESCALAS
2 EXERCICIOS COM TERCINAS 
Antes de realizar os exercícios com tercinas, relembraremos rapidamente 
o que são tercinas. Para isso, temos que conceituar o que é uma quiáltera, já que a 
tercina é um tipo de quiáltera. 
Segundo Med (2017, p. 205), as quiálteras podem ser definidas como:
150
UNIDADE 3 — TÉCNICAS, ORNAMENTOS E ESTUDO DO VIOLÃO SOLO
• grupo de notas empregadas com maior ou menor valor do que normalmente 
representam;
• grupo de valores que aparecem modificando a proporção estabelecida pela 
subdivisão de valores;
• uma irregularidade na divisão dos valores.
No caso da tercina, são três notas que valem por duas iguais. Três colcheias 
que preenchem o espaço de duas, ou três mínimas que preenchem o espaço de 
duas. E, como você já sabe, as tercinas são escritas agrupadas e com um número 
3 escrito acima ou abaixo das notas. 
FIGURA 28 – TERCINA
FONTE: O autor
Muito bem, tendo isso em mente vamos praticar dois exercícios com 
tercinas indicados no método de Dionísio Aguado Escuela de Guitarra.
FIGURA 29 – EXERCÍCIO 1 COM TERCINAS
FONTE: O autor
Para praticar o exercício 1 e 2 inicie fazendo uma análise das notas e da 
digitação já que temos uma tonalidade com vários bemóis e o uso de bequadros 
em diversos momentos. Em seguida, pratique com o metrônomo lentamente e 
acelere aos poucos. O mais importante é a leitura correta das tercinas, tomando 
cuidado para não acelerar o andamento nos pontos onde elas acontecem. 
FIGURA 30 – EXERCÍCIO 2 COM TERCINAS
FONTE: Adaptada de Aguado (1925)
TÓPICO 2 — EXERCÍCIOS TÉCNICOS E ESCALAS
151
2.1 EXERCÍCIOS DE LEITURA COM PONTO DE AUMENTO
O ponto de aumento em teoria está entre o conteúdo básico de música 
que você já conhece. Nosso enfoque será de praticar alguns exercícios de leitura 
ao violão utilizando o ponto de aumento. Somente a título de reforçar o conceito, 
caso você tenha alguma dúvida, faremos uma breve explanação teórica.
Conforme Med (2017), o ponto de aumento é utilizado como uma espécie 
de abreviatura de uma combinação frequente de figuras de determinado valor. 
Por exemplo, a combinação muito comum de uma mínima com uma 
semínima pode ser abreviada por uma mínima pontuada. 
FIGURA 31 – MÍNIMA PONTUADA
FONTE: O autor
Na prática, o ponto colado à direita de uma figura soma a sua duração 
a metade do valor original da figura. No exemplo a seguir, a figura da mínima 
pontuada terá a duração de seus 2 tempos + a metade de seu valor = uma nota 
de 3 tempos de duração. 
FIGURA 32 – MÍNIMA PONTUADA
FONTE: O autor
Quando você pontuar uma nota escrita nas linhas da pauta como o sol o 
si ou ré do exemplo a seguir, o ponto deve ser escrito acima da linha onde a nota 
é marcada.
FIGURA 33 – MÍNIMA PONTUADA
FONTE: O autor
152
UNIDADE 3 — TÉCNICAS, ORNAMENTOS E ESTUDO DO VIOLÃO SOLO
Nas pausas pontuadas, a posição mais correta de anotação é no terceiro 
espaço do pentagrama; e, no caso de pausas com colchete, o ponto fica na altura 
do último colchete.
FIGURA 34 – PAUSAS PONTUADAS
FONTE: O autor
Também é possível a utilização de dois pontos de aumento consecutivos 
o que leva a soma da metade do valor da figura + um 1/4 do valor da figura. Ou 
podemos também pensar na soma das duas figuras de menor valor seguintes ao 
da primeira figura. 
Por exemplo, uma mínima com ponto duplo terá sua duração aumentada 
no valor referente a uma semínima e uma colcheia a mais. 
FIGURA 35 – MÍNIMA COM PONTO DUPLO
FONTE: O autor
A seguir, praticaremos dois exercícios de leitura ao violão com o uso de 
notas pontuadas.
FIGURA 36 – EXERCÍCIO 1: NOTAS PONTUADAS
FONTE: Adaptada de Aguado (1825)
FIGURA 37 – EXERCÍCIO 2: NOTAS PONTUADAS
FONTE: Adaptada de Aguado (1825)
TÓPICO 2 — EXERCÍCIOS TÉCNICOS E ESCALAS
153
3 ESCALAS 
O estudo das escalas é importante em todos os instrumentos musicais. 
No violão, as escalas têm importância particular pelo fato da dificuldade visual 
de reconhecimento das notas no braço do instrumento quando comparado a um 
instrumento de tecla, por exemplo. 
No violão erudito, a execução das frases de uma obra se torna mais 
naturais à medida que163
1 INTRODUÇÃO ................................................................................................................................ 163
2 ESCRITA PARA O VIOLÃO SOLO ............................................................................................ 163
2.1 REPERTÓRIO GRADUAL PARA VIOLÃO SOLO ............................................................... 165
LEITURA COMPLEMENTAR .......................................................................................................... 177
RESUMO DO TÓPICO 3................................................................................................................... 180
AUTOATIVIDADE ............................................................................................................................ 181
REFERÊNCIAS .................................................................................................................................... 182
1
UNIDADE 1 — 
LEVADAS RÍTMICAS POP, HARMONIA 
E OUTROS ELEMENTOS TEÓRICOS 
APLICADOS AO VIOLÃO POPULAR
OBJETIVOS DE APRENDIZAGEM
PLANO DE ESTUDOS
A partir do estudo desta unidade, você deverá ser capaz de:
• executar canções com acompanhamento da levada Pop Básica;
• executar canções com acompanhamento da levada Rock Inglês;
• localizar a digitação e fazer uso prático da escala pentatônica maior;
• localizar a digitação e fazer uso prático da escala pentatônica menor;
• fazer improvisos por meio das escalas pentatônicas sobre
 bases harmônicas;
• compreender o conceito de funções harmônicas e seu uso no violão.
Esta unidade está dividida em três tópicos. No decorrer da unidade 
você encontrará autoatividades com o objetivo de reforçar o conteúdo 
apresentado.
TÓPICO 1 – LEVADAS RÍTMICAS POP, ESCALA PENTATÔNICA, 
HARMONIA APLICADA AO VIOLÃO
TÓPICO 2 – LEVADAS ARPEJADAS, HARMONIA FUNCIONAL
TÓPICO 3 – LEVADAS XOTE E BOSSA-NOVA, ESCALA DE ACORDES
2
Preparado para ampliar seus conhecimentos? Respire e vamos em 
frente! Procure um ambiente que facilite a concentração, assim absorverá melhor 
as informações.
CHAMADA
3
TÓPICO 1 — 
UNIDADE 1
LEVADAS RÍTMICAS POP, ESCALA 
PENTATÔNICA, HARMONIA APLICADA 
AO VIOLÃO
1 INTRODUÇÃO
Neste primeiro tópico, temos, de certa maneira, a continuidade do Livro 
Didático de Iniciação ao Violão, uma vez que ainda trabalharemos com levadas 
para acompanhamento de canções e conheceremos mais aspectos técnicos e 
teóricos ligados ao violão popular. 
Iniciaremos o tópico conhecendo duas levadas para acompanhamento 
de canções no estilo Pop. A música pop é um fenômeno mundial que atinge e 
influencia a vida cultural de praticamente todos os países, e o Brasil também 
sofreu nas últimas décadas forte influência da música pop. 
Na sequência do tópico, conheceremos as escalas pentatônicas. Usadas em 
algumas culturas como material básico para sua música, essas escalas também são 
um precioso recurso para improvisação em qualquer estilo, e em praticamente 
todo instrumento musical. Conheceremos a escala pentatônica menor e maior e as 
utilizaremos para praticar a improvisação. A improvisação pode ser considerada 
como uma forma de criação dentro do eixo da abordagem triangular. 
 
No campo da harmonia, e sua ligação com o violão, conheceremos o 
que é harmonia funcional, as três funções primordiais dos acordes: tônica, 
subdominante e dominante. Conheceremos não só sua definição, mas os aspectos 
básicos de seu uso na harmonização de canções.
2 LEVADAS RITMICAS POP
Antes de conhecermos as duas levadas rítmicas propostas neste tópico, 
falaremos um pouco do que é música pop. Durante as últimas décadas, desde 
o pós-Segunda Guerra Mundial, quando surgiu a denominação música pop, 
passou por nuances de significado. 
UNIDADE 1 — LEVADAS RÍTMICAS POP, HARMONIA E OUTROS ELEMENTOS TEÓRICOS APLICADOS AO VIOLÃO POPULAR
4
Conforme Cavalcante e Pinezi (2009), o termo já foi utilizado para 
diferenciar a música pop de estilos como o Rock e o Rhythm and Blues, para 
designar a música de grande sucesso com o público, e para caracterizar um estilo 
de música mais voltado para a dança e a performance. 
No Brasil dos anos 1980 e 1990, as expressões música pop e banda pop 
eram usadas para caracterizar justamente bandas que faziam música para os 
jovens, mas não se encaixavam no estilo do rock mais “pesado”. 
Musicalmente falando, algumas características podem ser apontadas paro 
o estilo pop como: canções com curta duração, com estrutura muito parecida 
seguindo o padrão verso/refrão, utilização da fórmula de sucesso em vendas do 
momento, utilização de ganchos musicais para tornar a música mais “grudenta”. 
Ganchos musicais são riffs, motivos, ou frases musicais, trechos marcantes 
que quando repetidos identificam a música ao ouvinte imediatamente. 
Nos dias atuais, o mercado da música pop é uma indústria que movimenta 
milhões e possui uma estrutura de produção que envolve etapas já definidas para 
todos os artistas. Uma “linha de produção” de sucessos. 
No caso das levadas ao violão que estudaremos a seguir, elas são pensadas 
como acompanhamento para canções pop de modo geral e, com alguma adaptação, 
poderão ser usadas em muitas músicas pop nacionais e internacionais. 
Não deixe de ler essa matéria em que é exposto todo o roteiro de produção de 
um sucesso, ou de um novo popstar: https://super.abril.com.br/mundo-estranho/como-e-
feita-uma-musica-pop/.
DICAS
2.1 LEVADA RÍTMICA POP BÁSICA
Nossa primeira levada rítmica será o que Castro (2016) chamou de pop bá-
sica. Trata-se de uma levada em compasso quaternário que, embora básica, como 
o nome sugere, pode ser usada para o acompanhamento de diversas canções em 
estilo pop. Além disso, o importante do treino desta levada é a percepção clara 
que no movimento de pêndulo do antebraço a contagem de tempo se torna cons-
ciente, permitindo a compreensão futura de levadas mais elaboradas, onde o que 
acontece é a subdivisão desses tempos que são contados no movimento de subida 
e descida da mão direita. A célula rítmica que representa a levada será a seguinte: 
TÓPICO 1 — LEVADAS RÍTMICAS POP, ESCALA PENTATÔNICA, HARMONIA APLICADA AO VIOLÃO
5
FIGURA 1 – CÉLULA RÍTMICA LEVADA POP BÁSICA
FONTE: Adaptado de Castro (2016)
Nas flechas e números que representam os movimentos em pêndulo da 
mão direita, as flechas na cor preta representam os pontos de ataque às cordas 
e as flechas cinzas são utilizadas para que se mantenha em mente a contagem 
dos tempos. Na prática, temos os seguintes passos: 1. O polegar desce a partir 
da quinta corda até a primeira num toque que dura 1 tempo. 2. O polegar desce 
a partir da quinta corda até a primeira num toque que dura meio tempo. 3. O 
indicador sobe na segunda metade do segundo tempo tocando nas três cordas 
primas num movimento que, com a ligadura, vai durar 1 tempo. 4. O indicador 
sobe na segunda metade do terceiro tempo tocando nas três cordas primas, num 
toque que vai durar meio tempo. 5. Por fim, o polegar desce a partir da quinta 
corda até a primeira num toque que dura 1 tempo. 
No caso de o compasso ser dividido em dois acordes, o segundo acorde deve 
ser tocado a partir do terceiro tempo, dividindo a levada em dois tempos por acorde.
Como primeira canção, para que você possa focar sua atenção na execução da levada da 
mão direita, ao invés de uma canção pop, utilizaremos uma cantiga folclórica com poucos 
e simples acordes.
IMPORTANTE
MEU LIMÃO, MEU LIMOEIRO – FOLCLORE BRASILEIRO
 
 C
Meu limão, meu limoeiro
 G
Meu pé de jacarandá
 
Uma vez, esquindô lelê
 C
Outra vez, esquindô lalá
UNIDADE 1 — LEVADAS RÍTMICAS POP, HARMONIA E OUTROS ELEMENTOS TEÓRICOS APLICADOS AO VIOLÃO POPULAR
6
A canção está na tonalidade de dó maior, mas com base no que aprendeu no 
Livro Didático de Iniciação ao Violão, você pode transpor para a tonalidadecertos desenhos de escala forem aos poucos se tornando 
familiares ao violonista. E, para isso, os exercícios nas diversas tonalidades são 
fundamentais.
Traremos aqui um desenho de algumas escalas acompanhadas de 
exercícios para treinamento de cada uma delas. Ao violonista, é indicado que 
busque estudar as escalas em todas as tonalidades. 
Para o estudo de escalas algumas indicações serão úteis:
• Mantenha a mão esquerda parada na posição de modo a movimentar apenas 
os dedos que prendem e soltam as cordas. 
• Mantenha os dedos da mão esquerda com a abertura necessária para que cada 
um trabalhe em uma casa da posição em que estiver praticando a escala. 
• Na troca entre as cordas, atente para que ao deixar uma corda o dedo não 
produza som indesejável.
• Pratique sempre lentamente e aumente a velocidade gradativamente com a 
ajuda de um metrônomo. 
• Para a mão direita pratique com e sem apoio utilizando i m alternadamente.
As escalas podem ser executadas também em outras posições diferentes 
das que trazemos nos exemplos, optamos aqui por escolher apenas um desenho 
de cada escala para nossos exercícios, mas se você for violonista procure praticar 
também em outras posições pelo braço pesquisando nos métodos para violão que 
indicamos no texto do livro.
Dentro dos círculos temos a indicação da corda e abaixo a indicação dos 
dedos da mão esquerda.
FIGURA 38 – ESCALA DE DÓ MAIOR
FONTE: Adaptada de Carcassi (1924)
Neste exercício, utilize a mesma digitação indicada na escala anterior.
154
UNIDADE 3 — TÉCNICAS, ORNAMENTOS E ESTUDO DO VIOLÃO SOLO
FIGURA 39 – EXERCÍCIO 1 COM A ESCALA DE DÓ MAIOR
FONTE: O autor
FIGURA 40 – EXERCÍCIO 2: INTERVALOS DE TERÇA NA ESCALA DE DÓ MAIOR
FONTE: Adaptada de Sávio (1947)
FIGURA 41 – ESCALA DE SOL MAIOR
FONTE: Adaptada de Carcassi (1924)
FIGURA 42 – EXERCÍCIO 1 COM A ESCALA DE SOL MAIOR
FONTE: O autor
TÓPICO 2 — EXERCÍCIOS TÉCNICOS E ESCALAS
155
FIGURA 43 – EXERCÍCIO 2 COM A ESCALA DE SOL MAIOR
FONTE: O autor
Para facilitar a digitação, a escala de ré maior será executada na segunda 
posição, ou seja, o dedo 1 da mão esquerda atuará na segunda casa e não na 
primeira como na escala de dó. Os outros três dedos atuarão nas casas seguintes 
respectivamente:
FIGURA 44 – ESCALA DE RÉ MAIOR
FONTE: O autor
FIGURA 45 – EXERCÍCIO 1 COM A ESCALA DE RÉ MAIOR
FONTE: O autor
FIGURA 46 – EXERCÍCIO 2 COM A ESCALA DE RÉ MAIOR
FONTE: O autor
Lembre-se da importância do estudo lento das escalas, cada movimento deve 
ser absorvido muito lentamente para que posteriormente possa ser realizado de modo 
correto mesmo em andamentos mais rápidos.
IMPORTANTE
156
UNIDADE 3 — TÉCNICAS, ORNAMENTOS E ESTUDO DO VIOLÃO SOLO
4 GRANDES NOMES DO VIOLÃO – ANDRÈS SEGOVIA
Não é exagero afirmar que Segovia foi um dos maiores violonistas de 
todos os tempos. Sua importância foi muita além de seu talento como concertista 
brilhante que era. Andrès Segovia fez do violão fonte de dedicação de toda sua 
longa vida. Aos 92 anos ainda realizava Masterclasses nas mais famosas escolas de 
música dos EUA.
FIGURA 47 – ANDRÈS SEGOVIA
FONTE: . Acesso em: 4 jun. 2020.
Sua luta teve como recompensa ter conseguido colocar o violão como 
instrumento de respeito no campo da música erudita, nas salas de concerto por 
todo o mundo. Nascido em 1893, em Linares na província espanhola de Jaén, ele 
faleceu em 1987 em Madrid. Se considerava um autodidata em relação ao violão, 
e discípulo indireto de Tárrega por meio do contato com Miguel Llobet, ouvindo 
suas gravações por meio de diversos encontros entre os dois, uma vez que que 
eram amigos (DUDEQUE, 1994). 
Ainda segundo Dudeque (1994), Segovia teve importância dupla no 
desenvolvimento do violão no século XX. Ampliou seu repertório encomendando 
a diversos compositores obras inéditas para o violão as quais ele interpretava e 
divulgava pelo mundo em suas turnês. 
Entre os compositores que Segovia cooptou, por meio de seu incentivo 
e assistência, para a composição violonística podemos citar: Manuel de Falla, 
Joaquin Turina, Federico Moreno Tórroba, Joaquin Rodrigo, Alexander Tansman, 
Mario Castelnuovo-Tedesco, Manuel Ponce e o brasileiro Heitor Villa-Lobos 
(DEDEQUE, 1994). Todos esses compositores compuseram obras importantes 
para o repertório violonístico mundial. 
Falaremos um pouco de Villa-Lobos e sua relação com Segovia. Após se 
conhecerem de forma curiosa depois de um concerto de Segovia em que Villa-
Lobos o tenta mostrar seus dotes violonísticos sem muito sucesso, Segovia 
reconhece o talento como compositor e o amor de Villa-Lobos pelo violão. Desse 
TÓPICO 2 — EXERCÍCIOS TÉCNICOS E ESCALAS
157
encontro se desenvolve uma relação de amizade que gera grandes obras para o 
repertório do violão. Temos a Suíte Popular Bresiliene (1908-1912), a Série de Choros, 
Os prelúdios (1940) e o Concerto para violão e orquestra (1952).
No campo do repertório, é importante citar a importante contribuição de 
Segovia também com a transcrição de mais de 150 obras originalmente escritas 
para alaúde, vihuela e cravo, de compositores como François Couperin, Jean-
Philippe Rameau e Johan Sebastian Bach.
Segovia também teve, segundo Dudeque (1994), uma grande influência 
sobre vários dos grandes violonistas da geração seguinte à sua como John 
Wiliams, Julian Bream e Abel Carlevaro. 
Convidamos você a assistir Andrès Segovia executando o Prelúdio nº 3 de 
Heitor Villa-Lobos: https://www.youtube.com/watch?v=PglKji1-hh4.
DICAS
5 ARPEJOS NÍVEL 4 
Nesta última série de arpejos retirados da obra de Mauro Giuliani Studio 
per la Chitarra – opus 1, apresentaremos mais quatro arpejos em nível crescente 
de dificuldade. Pratique cada um deles muito lentamente, sempre utilizando 
um metrônomo, aumente a velocidade gradualmente até o ponto em que ainda 
consiga executar claramente cada nota. No momento, a velocidade é menos 
importante que a clareza das notas obtidas.
FIGURA 48 – ARPEJOS 13 AO 16
158
UNIDADE 3 — TÉCNICAS, ORNAMENTOS E ESTUDO DO VIOLÃO SOLO
FONTE: O autor
Ao iniciar o estudo de cada arpejo, analise com cuidado cada trecho para 
perceber as mudanças de padrão que acontecem pela alteração de notas dentro dos 
compassos e para manter a correta digitação. 
IMPORTANTE
159
RESUMO DO TÓPICO 2
Neste tópico, você aprendeu que:
• As quiálteras podem ser definidas como: grupo de notas empregadas com 
maior ou menor valor do que normalmente representam; grupo de valores que 
aparecem modificando a proporção estabelecida pela subdivisão de valores; 
uma irregularidade na divisão dos valores.
• As tercinas são escritas agrupadas e com um número 3 escrito acima ou abaixo 
das notas: 
 
 .
• O ponto de aumento é utilizado como uma espécie de abreviatura de uma 
combinação frequente de figuras de determinado valor.
• Ao pontuar uma nota escrita nas linhas da pauta, o ponto deve ser escrito 
acima da linha onde a nota é marcada. 
• Nas pausas pontuadas a posição mais correta de anotação é no terceiro espaço 
do pentagrama; e no caso de pausas com colchete o ponto fica na altura do 
último colchete. 
• Uma das digitações da escala de dó maior é:
 .
• Uma das digitações da escala de sol maior é:
 
 
 .
• Uma das digitações da escala de ré maior é:
160
 .
• Andrès Segovia foi um dos maiores violonistas da história e teve importância 
dupla no desenvolvimento do violão no século XX, ampliando seu repertório 
por meio de encomendas a diversos compositores de obras inéditas para o 
violão asquais ele interpretava e divulgava pelo mundo em suas turnês. 
161
1 Agora que você praticou o desenho de três escalas no braço do violão e já 
conhece a localização de todas as notas no braço, experimente construir 
um desenho de escala na primeira posição, da escala de lá maior, com a 
indicação de digitação e corda, e com extensão de uma oitava.
AUTOATIVIDADE
2 Andrès Segovia teve contribuição importante para o reconhecimento do 
violão como instrumento de concerto e na ampliação e divulgação de 
repertório violonístico. Por meio do incentivo dele, muitos compositores 
passaram a compor para o violão. Com base nos compositores que 
compuseram obras violonísticas incentivados e, muitas vezes, com a 
colaboração técnica de Segovia, assinale a alternativa CORRETA:
a) ( ) Joaquin Turina, Alexander Tansman e Francisco Tárrega.
b) ( ) Villa-Lobos, Manuel de Falla e Manuel Ponce.
c) ( ) Federico Moreno Tórroba, Joaquin Rodrigo e Dionísio Aguado.
d) ( ) Joaquin Rodrigo, Dionísio Aguado e Mario Castelnuovo-Tedesco.
3 Heitor Villa-Lobos chamou a atenção de Segovia como compositor pela 
originalidade das melodias e harmonias que suas obras para violão 
demonstravam. Algumas das obras de Villa-Lobos para violão estão entre 
as mais apresentadas em concertos pelo mundo. Com base nas obras a 
seguir, assinale a alternativa que NÃO é uma obra de Villa-Lobos para 
violão:
a) ( ) Choro Nº 1 para violão (1920).
b) ( ) Suíte Popular Brasileira (1928).
c) ( ) Série de Prelúdios (1940).
d) ( ) Bachiana Brasileira No 1 (1932).
162
163
UNIDADE 3
1 INTRODUÇÃO
Neste último tópico, utilizaremos tudo que já foi estudado dentro desta 
disciplina para ajudar na tarefa de executar peças solo ao violão. Durante nossa 
pesquisa, em diversos métodos baseados nas diversas linhas didáticas, buscamos 
trazer para este livro um repertório com dificuldade gradual e que contemplasse 
os conhecimentos e principais técnicas básicas para a execução de peças para 
violão solo. Acreditamos que essa seleção de peças, num primeiro momento, 
servirá para o seu aprendizado, depois, também será útil como base para sua 
atuação didática se esse for o caso. 
A seguir, entenderemos um pouco da origem da escrita para violão em 
seus aspectos básicos e, à medida que surgirem nas peças, técnicas de escrita mais 
específicas. Também traremos ao longo das peças estudadas alguns elementos de 
contextualização acerca dos compositores das peças ou das peças estudadas.
TÓPICO 3 — 
VIOLÃO SOLO
2 ESCRITA PARA O VIOLÃO SOLO 
Conforme já mencionamos de passagem durante nosso livro, a escrita 
para violão tem características particulares que foram sendo estabelecidas ao 
longo do tempo pelos vários mestres do violão como Aguado, Tárrega, Giuliani, 
Carcassi, entre outros. 
O piano, por exemplo, tem seu sistema próprio onde, de modo geral, a 
mão esquerda é escrita na clave de fá e a mão direita na clave de sol. No violão, 
temos uma gama de notas menor e foi possível, com alguma adaptação, manter 
tudo na clave de sol, harmonia e melodia escritas na mesma pauta. Dissemos com 
adaptação porque, como você já sabe, o violão é um instrumento transpositor, 
de modo que as notas soam uma oitava abaixo do que está escrito. Ao tocar uma 
partitura escrita para outro instrumento o violonista, precisa ter em mente que 
tocará notas em altura diferente do que está escrito.
164
UNIDADE 3 — TÉCNICAS, ORNAMENTOS E ESTUDO DO VIOLÃO SOLO
Segundo Aguado (1825), essa escrita teve como precursor Don Federico 
Moretti (1769-1839), compositor e teórico italiano que publicou por volta de 1799 
alguns métodos acerca da “guitarra de seis ordens”. Aguado também atribui a 
Fernando Sor o mérito de uma espécie de consolidação dessa escrita por meio de 
suas belas composições. Veja o que diz o próprio Aguado (1825, p. 3): 
Don Federico Moretti fue el primero que empezó á escribir la música 
de guitarra de manera que se distinguiesen dos partes, una de canto 
y otra de acompañamiento. Vino después Don Fernando Sor, y en 
sus composiciones nos descubrió el secreto de hacer que la guitarra 
fuese al mismo tiempo instrumento armónico y melodioso. Yo no me 
considero capaz de dar á entender el mérito de este genio; solo diré que, 
ademas del buen gusto que caracteriza á su música, está compuesta y 
escrita de manera, que bien ejecutada, satisface tanto al inteligente que 
oye, como al que la toca; á aquel con las bellezas de la composición, y á 
este no dejándole que desear en cuanto al modo de ejecutarla.
Antes do desenvolvimento desta escrita própria as obras para violão 
eram escritas por meio de tablaturas, que, de certa forma, ainda fazem parte do 
universo violonístico principalmente na música popular.
A escrita para violão solo basicamente pode ser compreendida como uma 
escrita a várias vozes na mesma pauta. Vejamos este exemplo:
FIGURA 49 – TRECHO DE PEÇA PARA VIOLÃO SOLO
FONTE: Arenas (1953, p. 50)
Temos um compasso ternário, portanto, serão três tempos cada compasso. 
Na voz inferior, tocada pelo polegar, a nota mi inicia no primeiro tempo e 
permanece soando pelos três tempos. Na voz superior, o primeiro tempo é 
uma pausa, e quando a voz inferior estiver entrando no segundo tempo entra o 
primeiro dó da voz superior tocado com o (i), no terceiro tempo da voz superior 
outra nota dó tocada pelo dedo (m).
Na prática, o que temos é a voz inferior funcionando como um fundo 
harmônico em que a melodia vai se desenvolver na voz superior. Obviamente, 
o exemplo é bastante simples e muitas vezes a melodia pode passar de uma voz 
para a outra, e há configurações bem mais complexas, mas esta é a base lógica que 
nos permite iniciar com nossas primeiras peças práticas e, aos poucos, você irá se 
familiarizar com essa forma de escrita para violão. 
TÓPICO 3 — VIOLÃO SOLO
165
Vamos então para nossa primeira peça? Iniciaremos com uma peça em 
que o foco é este trabalho a duas vozes.
2.1 REPERTÓRIO GRADUAL PARA VIOLÃO SOLO
FIGURA 50 – ESTUDO 1
FONTE: Arenas (1953, p. 50)
Napoleon Coste (1806-1883), autor deste pequeno estudo foi um 
violonista francês que deixou uma extensa obra para violão. Sendo uma de suas 
mais importantes obras uma série de 25 estudos (op. 38). Ele revisou e ampliou o 
método de Fernando Sor, inovando os conceitos da didática para o violão daquela 
época. Foi o primeiro a transcrever para o violão de seis cordas a obra de Robert 
de Visée (1650-1725) um importante alaudista do século XVII (PINTO, 1999).
FIGURA 51 – ESTUDO 2
166
UNIDADE 3 — TÉCNICAS, ORNAMENTOS E ESTUDO DO VIOLÃO SOLO
FONTE: Arenas (1953, p. 50)
FIGURA 52 – ESTUDO 3
FONTE: Coste (1851, p. 5)
FIGURA 53 – ESTUDO 4
FONTE: Eythorsson (2000, p. 33)
TÓPICO 3 — VIOLÃO SOLO
167
No estudo 4, Eythorsson (2000) atribui o arranjo da pequena peça a Jean-
Philippe Rameau (1683-1764). Este foi um importante compositor do período 
barroco, violista, cravista e professor de cravo. De fato, essa melodia, como você já 
deve ter percebido, é a melodia muito conhecida na cultura inglesa e que chegou 
também ao Brasil como o tema infantil Brilha, brilha estrelinha. 
Essa melodia, na verdade, é de autoria desconhecida. Em 1785, W.A. 
Mozart publicou uma série de variações para piano com base nesta melodia, 
provavelmente como material para seus alunos de piano. Mozart intitulou as 
variações de Ah, vous dirai-je, Maman, o título de uma canção folclórica francesa que 
era popular na época. A melodia de Ah, vous dirai-je, Maman foi publicada pela 
primeira vez, sem texto, em Les Amusements d'une Heure et Demy (1761), uma 
coleção de músicas a serem tocadas em festas no jardim. A coleção é atribuída 
a um homem chamado Boüin, mas não há evidências de que ele tenha escrito a 
música pessoalmente e é a melhor evidência acerca da autoria da tão conhecida 
melodia. O título A B C D faz referência a um dos usos a qual a melodia se prestou, 
como a canção do alfabeto (CUNNINGHAM, 2020).
FIGURA 54 – ESTUDO 5
FONTE: Arenas (1953, p. 53)
168
UNIDADE3 — TÉCNICAS, ORNAMENTOS E ESTUDO DO VIOLÃO SOLO
Andantino, no título da peça do estudo 5, indica um andamento entre 69 e 80 
bpm, um pouco mais rápido que o Andante que seria entre 63 e 72 (MED, 2017). 
Originalmente, no método de Antonio Cano, publicado em 1852, a peça se chamava 
apenas Lição nº 1. Henrique Pinto, em um de seus métodos, publicou a peça com o nome 
de Andantino e ela acabou sendo bastante conhecida por este nome. Rodriguez Arenas, 
que utilizamos como fonte para basear a digitação da peça, utiliza como título apenas a 
sequência numérica de seu método, onde ela aparece como Lição n° 20. 
Antonio Cano (1811-1897) foi um violonista e compositor espanhol. Antes de se dedicar 
ao violão foi médico. Trabalhou também como arquivista a rainha Isabella da Espanha e 
foi professor de câmara do infante Sebastian de Bourbon. Foi aluno de Dionísio Aguado e 
acredita-se que tenha dado aulas a Francisco Tárrega e contribuído para o desenvolvimento 
da técnica do trêmolo.
IMPORTANTE
FIGURA 55 – ESTUDO 6
FONTE: Arenas (1953, p. 54)
TÓPICO 3 — VIOLÃO SOLO
169
Fique atento que no Estudo 6 alguns compassos têm a digitação em cordas 
especificadas no número dentro do círculo. Como é o caso do segundo e terceiro 
compassos. Normalmente, o polegar costuma trabalhar nas cordas mais graves, os bordões. 
Nesse estudo, o polegar é utilizado também nas cordas primas na terceira e segunda corda.
IMPORTANTE
FIGURA 56 – ESTUDO 7
FONTE: Carcassi (1924, p. 20)
FIGURA 57 – MATEO CARCASSI
FONTE: . Acesso em: 12 jun. 2020.
170
UNIDADE 3 — TÉCNICAS, ORNAMENTOS E ESTUDO DO VIOLÃO SOLO
Matteo Carcassi (1792-1853) nasceu em Florença, na Itália, e, após turnês 
por vários países da Europa, acabou se fixando em Paris onde se tornou rival de 
seu compatriota e também violonista Ferdinando Carulli. Sua obra é composta 
por várias peças para guitarra solo incluindo rondós, caprichos e fantasias. Uma 
de suas obras de maior importância é 25 estudos Melódicos e Progressivos Op. 60, 
obra com importância pedagógica ainda na atualidade (DUDEQUE, 1994).
Segundo Henrique Pinto (1999), esses 25 estudos são um complemento 
à mais importante obra de Carcassi, seu Método para violão Op. 59. Método que 
Henrique considera ter sido a obra didática mais bem elaborada da época de 
Carcassi pela engenhosidade na construção gradual do método de modo a manter 
o interesse do estudante por todo percurso.
FIGURA 58 – FERDINANDO CARULLI
FONTE: . Acesso em: 12 jun. 2020.
Ferdinando Carulli (1770-1841), autor de nossa próxima peça de estudo, 
nasceu em Nápoles e iniciou seus estudos musicais no violoncelo passando em 
seguida para a “guitarra”. Sua formação foi autodidata o que não o impediu de 
atingir um nível de virtuosidade que o colocou entre os grandes “guitarristas” 
do século XIX. Carulli publicou durante um período de 12 anos perto de 300 
obras para violão. Faz parte ainda de seu legado um método para violão que é 
reeditado até os dias atuais, e em 1825 um tratado de harmonia aplicada ao violão 
(DUDEQUE, 1994).
FIGURA 59 – ESTUDO 8
TÓPICO 3 — VIOLÃO SOLO
171
FONTE: Carulli (1850, p. 11)
D.C. al Fine, indicado no final do último sistema, é uma abreviação para Da 
capo al fine (do início até a indicação fine), nesse trecho final D.C. al Fine normalmente não 
são tocados os ritornellos.
IMPORTANTE
Nossa próxima peça de estudo, Estudo 9, tem com foco que você atente 
para a duração das notas, procurando manter a nota soando pelo tempo exato da 
escrita. Isso parece óbvio, mas no violão é preciso atenção para que, numa nota 
mais longa, a corda não seja silenciada por algum movimento de um dos dedos 
enquanto executamos as outras notas de duração mais curta. 
FIGURA 60 – ESTUDO 9
172
UNIDADE 3 — TÉCNICAS, ORNAMENTOS E ESTUDO DO VIOLÃO SOLO
FONTE: Arenas (1953, p. 54)
No Estudo 10, a peça de Gaspar Sanz, Espagnoleta, temos pela primeira 
vez dentro desse repertório de estudo o uso da pestana. Você já conhece a pestana 
desde o livro de Iniciação ao Violão, em seu uso na música popular, portanto, não 
há nada de muito diferente. Somente conheceremos como as pestanas são escritas 
nas partituras para violão. 
Isso também é bem simples, temos dois tipos: a pestana completa (em que 
o dedo da pestana prende as 6 cordas) anotada com um “C” acompanhado do 
número da casa onde a pestana acontecerá, C1 C2 C3 C4, C12 etc. Em partituras 
com fim mais didático, também costuma acompanhar uma linha indicando o 
trecho que a pestana é mantida. Veja no exemplo: 
FIGURA 61 – PESTANA
FONTE: Filho (1996, p. 84)
Neste exemplo, no último compasso do primeiro sistema, demos Um C7 
indicando que faremos uma pestana completa na 7ª casa, e que ela vai durar até o 
final do compasso seguinte onde termina a linha indicativa da pestana. Em alguns 
casos, essa linha pode não estar presente porque a mudança de notas deixa claro 
o momento em que a pestana não se faz necessária. 
TÓPICO 3 — VIOLÃO SOLO
173
O segundo tipo de pestana é a meia pestana indicada por um C cortado 
verticalmente por um traço. Isso indica que o dedo da pestana (normalmente o 
dedo 1) vai prender um número menor de cordas que podem ser duas a cinco.
No exemplo anterior, temos no primeiro compasso a presença de um C5 
indicando que faremos uma meia pestana na quinta casa, com a duração de dois 
compassos. A letra C é utilizada para abreviar a palavra italiana Capo indicando 
a “cabeça do braço”, como no uso do capotraste a pestana faz com que o capo se 
movimente passando da casa zero para casas mais adiante. 
FIGURA 62 – ESTUDO 10
FONTE: Pinto (1978, p. 37)
174
UNIDADE 3 — TÉCNICAS, ORNAMENTOS E ESTUDO DO VIOLÃO SOLO
FIGURA 63 – COMPOSITOR BARROCO GASPAR SANZ (1640-1710)
FONTE: . Acesso em: 14 jun. 2020. 
FIGURA 64 – ESTUDO 11
FONTE: Carcassi (1924, p. 20)
TÓPICO 3 — VIOLÃO SOLO
175
No Estudo 11, a indicação é de um allegreto (104 a 108 bpm). Inicie com 
andamento lento e acelere gradativamente até chegar à velocidade que considere 
adequada para a peça. Também temos a indicação de dinâmicas p=piano (no 
compasso 1 e 17) e f=forte (no compasso 9 e 23). Toque a dinâmica indicada a 
partir do compasso onde ela aparece até que apareça outra indicação de dinâmica. 
Também é possível iniciar piano no compasso 1 e crescer até o 9 chegando no 
forte, embora não haja essa indicação na partitura. 
Para finalizar nosso repertório de estudo, conheceremos uma tradicional 
melodia medieval, conhecida por todo o mundo Greensleeves. Essa peça anônima 
tem uma longa história e muitas curiosidades a respeito. Por exemplo, o fato 
Shakespeare tê-la citado por duas vezes no texto de usa peça The Merry Wives of 
Windsor, que foi publicada em 1602. O pintor do século XIX Dante Gabriel Rossetti 
pintou um quadro acerca do tema da canção. Era um aficionado por temas, e 
também é curioso o fato da melodia ser usada por vans que vendem sorvete pelas 
ruas. Originalmente era uma canção que fala sobre uma desilusão amorosa por 
uma mulher de mangas verdes. Veja o trecho do refrão: 
Greensleeves was Love and Pride Greensleeves amor e orgulho
Greensleeves was my Heart of Gold, Greensleeves foi meu coração de ouro
And Greensleeves was All my joy E Greensleeves foi toda a minha alegria
And who but my lady Greensleeves. Quem além de minha dama 
Greensleeves
FIGURA 65 – MY LADY GREENSLEEVES: DANTE GABRIEL ROSSETTI (1828-1882)
FONTE: . Acesso em: 14 jun. 2020. 
176
UNIDADE 3 — TÉCNICAS, ORNAMENTOS E ESTUDO DO VIOLÃO SOLO
FIGURA 66 – ESTUDO 12
FONTE: Pinto (1972, p. 53)
Não deixe de ouvir essa interpretação moderna da canção: https://www.
youtube.com/watch?v=R5sSrYzzIKw.
DICAS
Como leitura complementar desta unidade, trazemos trechos de uma 
entrevista biográfica com Fábio Zanon, um dos maiores violonistas concertistas 
brasileiros da atualidade. 
TÓPICO 3 — VIOLÃO SOLO
177
LEITURA COMPLEMENTAR
FÁBIO ZANON
Fábio PedrosoZanon (Jundiaí, SP, 1966). Violonista, arranjador, concertista 
e professor. Descobre o violão com o pai, aos oito anos de idade. Aos 13, torna-se 
aluno de Antônio Guedes, que o acompanha até seus primeiros recitais, aos 16, em 
Jundiaí. Em 1982, participa de cursos de férias, como o Seminário Internacional 
de Violão Palestrina e o Camping Musical Bariloche (ambos com Miguel Angel 
Girollet). Dois anos mais tarde ingressa no bacharelado de composição da Escola 
de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (ECA/USP), seguindo 
paralelamente regência, na universidade, e violão, particularmente, com Henrique 
Pinto. Com a criação do curso de violão e a contratação de Edelton Gloeden pelo 
departamento de música da ECA/USP, Zanon troca de especialização e se forma 
em instrumentação musical, em 1987. 
Para Fábio Zanon, o processo de formar-se como instrumentista está 
intimamente conectado à busca do autoconhecimento. O recital é o espaço no 
qual ele se reconhece. É uma busca incessante para exprimir, através da música, 
a própria essência. Esse caminho funde-se à história de seu aprendizado musical. 
O instrumentista analisa o que capta de cada um de seus mestres. Com Antônio 
Guedes, aprende o fundamento técnico e musical para poder exprimir-se pelo 
violão, com toda a intensidade emocional e os excessos/imprecisões para com o 
texto musical suscitados por ela. 
A essa primeira formação, juntam-se o polimento de sua técnica instru-
mental adquirida com Henrique Pinto e a consciência de uma leitura detalhada 
da partitura e de seus equilíbrios formais praticada com Edelton Gloeden, fra-
seado, utilização das dinâmicas, classificada por Zanon como um “ascetismo da 
abordagem musical que consegue disciplinar o seu excesso de temperamento”.
À parte seus professores mais próximos, duas inspirações norteiam os 
caminhos musicais do artista: Sérgio Abreu e Julian Bream. Zanon absorve, 
de Abreu, “um pouco do perfeccionismo, da obsessão e fanatismo por um 
resultado melhor que o possível por vias normais”. De Bream, além de inspirar-
lhe a própria concepção de sonoridade do violão, apreende a “força expressiva 
da interpretação, a necessidade de uma visão musical abrangente, integrada e 
profunda em todos os aspectos”.
 
É sobretudo o contato que trava com Bream, na Inglaterra, que permite 
que sua imaginação emocional, contida no período de seus estudos universitários, 
aflore novamente, mas em nova perspectiva. O texto musical jorra organicidade 
e emoção, não mais pela primeira impulsão visceral, mas pela reflexão rigorosa 
em que se pensa exatamente como exprimir temporalidades, espaços de escuta, 
direcionalidades, proporção entre andamentos, contrastes, fluxo de movimento, 
escolha de timbres etc.; em que se compõem cuidadosamente as emoções que se 
quer suscitar, de maneira precisa. 
178
UNIDADE 3 — TÉCNICAS, ORNAMENTOS E ESTUDO DO VIOLÃO SOLO
Zanon conclui que, na síntese dessas duas maiores influências, encontra 
“[...] um espelho que reflete minha personalidade musical [...]”. Nesse ponto de 
sua maturidade como concertista, encontra-se justamente em 1995, ele passa a se 
"reconhecer", ou, em outros termos, a poder exprimir plenamente tanto técnica 
quanto emocionalmente suas intenções musicais.
Esteticamente, nutre forte predileção pelo repertório erudito e pelas 
possíveis ligações deste com o universo da ópera e da música sinfônica e 
camerística, gosto que o leva a dedicar-se com afinco à arte da transcrição musical. 
Nela, busca “tanto acrescentar uma nova dimensão expressiva ao original quanto 
ampliar os recursos do próprio violão”, adequando o universo da obra à física do 
instrumento. Para tanto, Zanon desenvolve “um certo arsenal de sonoridades, de 
possibilidades de articulação e ornamentação”, tirando partido até da scordatura. 
 
Seu trabalho na área do violão erudito revela-se importante não somente 
no âmbito pessoal como também para a própria história do instrumento no Brasil. 
Graças à excelência do intérprete reconhecida internacionalmente, pode tornar-
se um dos protagonistas no processo que leva o violão a adquirir um espaço 
maior na sociedade musical erudita, sendo incorporado à realidade da agenda de 
concertos nacionais. 
Outro feito importante de sua carreira dá-se na criação de O Violão Brasileiro, 
uma série de 148 programas difundidos pela Rádio Cultura. O programa percorre 
a história da música brasileira para violão em diferentes épocas, estilos, grupos 
étnicos, classes sociais, por intermédio de seus instrumentistas e compositores. 
Zanon produz, dessa maneira, 40 entrevistas originais (índios tabajaras, 
Antonio Rago, Almeida Prado), além da gravação de obras pertencentes a 
30 compositores brasileiros, realizada graciosamente por jovens violonistas 
especialmente para o projeto a fim de preencher a carência de registros na área. 
Seus programas não apenas colaboram para a formação de público e a criação de 
um arquivo sonoro específico, mas também influenciam a escolha de temas para 
estudos de pós-graduação nas universidades, a seleção de repertório em festivais 
de música, e contribuem para a revalorização de artistas esquecidos do passado. 
Essa experiência deixa no próprio instrumentista uma marca indelével: 
“cada vez mais tenho ouvido violão brasileiro e a cada semana é uma surpresa. 
Não sabia que tinha tanta gente com um trabalho tão original ao redor do país, 
no presente e no passado”. 
Sua discografia transparece o mesmo trajeto: se seus primeiros CDs lidam 
com compositores consagrados como Heitor Villa-Lobos, Domenico Scarlatti, o 
compositor espanhol Francisco Tárrega (1852 - 1909) ou o compositor alemão 
Johann Sebastian Bach, seu registro mais recente conta com a estreia do Concerto 
para Violão e Orquestra de Francis Hime.
 
FONTE: . Acesso em: 8 ago. 2020. 
TÓPICO 3 — VIOLÃO SOLO
179
Acadêmico, ouça aqui os programas de rádio da série O Violão Brasileiro: 
http://culturafm.cmais.com.br/o-violao-brasileiro.
DICAS
180
RESUMO DO TÓPICO 3
Neste tópico, você aprendeu que:
Ficou alguma dúvida? Construímos uma trilha de aprendizagem 
pensando em facilitar sua compreensão. Acesse o QR Code, que levará ao 
AVA, e veja as novidades que preparamos para seu estudo.
CHAMADA
• Segundo Dionisio Aguado, a escrita a duas vozes para violão teve como 
precursor Don Federico Moretti e recebeu grande impulso de desenvolvimento 
de Fernando Sor.
• A escrita para violão pode ser compreendida como a escrita de duas ou mais 
vozes na mesma pauta e lidas simultaneamente. 
• Napoleon Coste (1806-1883) foi um violonista francês que deixou uma extensa 
obra para violão e também revisou e ampliou o método de Fernando Sor, 
inovando os conceitos da didática para o violão daquela época.
• Andantino é um andamento entre 69 e 80 bpm, andantino é executado um 
pouco mais rápido que o Andante que seria entre 63 e 72.
• Antonio Cano (1811-1897) foi um violonista e compositor espanhol. Foi aluno 
de Dionísio Aguado e acredita-se que tenha dada aulas a Francisco Tárrega e 
contribuído para o desenvolvimento da técnica do trêmolo.
• Matteo Carcassi (1792-1853) nasceu em Florença na Itália, e após turnês por 
vários países da Europa acabou se fixando em Paris. Uma de suas obras de maior 
importância é 25 estudos Melódicos e Progressivos Op. 60, obra com importância 
pedagógica ainda na atualidade e é um complemento à mais importante obra 
de Carcassi, seu Método para violão Op. 59. 
• D.C. al Fine é uma abreviação para Da capo al fine (do início até a indicação 
fine). Normalmente quando estamos executando o trecho D.C. al Fine não são 
tocados os ritornelos. 
• Na partitura para violão, os símbolos de pestana e meia pestana são grafados o 
indicando a casa onde acontecem. Exemplo: C7 e C5.
181
1 Com base no que estudou durante todo o livro e na execução do repertório 
executado no último tópico, crie e anote na partitura uma digitação para 
esta pequena peça dofolclore inglês:
AUTOATIVIDADE
2 Entre os compositores do repertório de estudo temos alguns importantes 
nomes da história do violão. Entre esses compositores, nem todos 
violonistas, quais são considerados compositores barrocos, portanto, de 
uma época anterior à existência do violão moderno, só criado em meados 
do século XIX?
a) ( ) Matteo Carcassi e Dionísio Aguado.
b) ( ) Matteo Carcassi e Antonio Cano.
c) ( ) Gaspar Sanz e Jean Philippe Rameau.
d) ( ) Antonio Cano e Dionísio Aguado.
3 Por meio da leitura da biografia do grande violonista Fábio Zanon, em que 
é narrada sua caminhada profissional e suas influências de professores e 
violonistas de renome, podemos concluir que a formação de um instrumenta 
de alto nível depende: 
a) ( ) Do domínio técnico puro levado ao extremo da perfeição.
b) ( ) De um caminho de formação que passa pela técnica e a busca do 
autoconhecimento e expressão pessoal.
c) ( ) Da expressão dos sentimentos no instrumento onde a técnica é 
considerada irrelevante.
d) ( ) Do talento pessoal que cada pessoa já traz consigo ao nascer.
182
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SÁVIO, I. Escola moderna do violão – técnica do mecanismo Vol. 2. São Paulo: 
Ricordi, 1947.
SCARDUELLI, F.; FIORINI C. F. O violão na universidade brasileira. Per Musi, 
Belo Horizonte, n. 31, 2015, p. 215-234. Disponível em: http://musica.ufmg.br/
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SCHOTTISCH. Dicionário On-line Cravo Albin da Música Popular 
Brasileira. 2019. Disponível em: http://dicionariompb.com.br/schottisch. Acesso 
em: 6 jan. 2019. 
SEVERIANO, J. Uma história da música popular brasileira: das origens à 
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TABORDA, M. Violão e identidade nacional. Rio de Janeiro: Civilização 
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THORLAKSSON, E. 12 guitar trios for beginners. The Guitar School – 
Iceland, 2000b. Disponível em: https://www.classical-guitar-school.com/en/
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THORLAKSSON, E. 12 guitar trios for beginners. The Guitar School – Iceland, 
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7. ed. São Paulo: Editora 34, 2013. 
TULIAN, H.; CAMPOLINA, E. La propuesta técnica de Abel Carlevaro: 
direccionamientos para un análisis crítico de la Serie Didáctica para guitarra. 
2019. Disponível em: https://bit.ly/2Syp4ju. Acesso em: 14 mar.2020.mais adequada 
a sua tessitura vocal.
NOTA
A segunda canção que utilizaremos como exercício da levada pop 
básica é uma canção composta de maneira curiosa pelos Paralamas do Sucesso 
e Gilberto Gil.
Segundo o jornalista Leandro Pessoa (2017), em matéria para o site 
Som do Som, os Paralamas enviaram do Rio de Janeiro a fita cassete com a 
parte instrumental por Sedex para Gilberto Gil, que estava em um hotel em 
Florianópolis. Depois de recebida a fita, em uma hora, o compositor baiano ligou 
para o estúdio de gravação e ditou a letra enquanto o líder dos Paralamas, muito 
emocionado com sua beleza, a anotava.
A letra tinha caráter politizado como todo o disco Selvagem em que 
a canção foi incluída. A respeito da letra, o próprio Gilberto Gil comentou em 
entrevista na mesma matéria do site Som do Som: 
O tema da desigualdade sempre fez parte do modo de inserção da 
minha geração na discussão dos problemas da sociedade; do nosso 
desejo de expressá-los. Universitário por excelência, o tema é, portanto, 
anterior e recorrente em meu trabalho. Está em Roda, em Procissão, 
em Barracos. Agora, em A Novidade, a imagem da sereia é que dá a 
partida para o tratamento da questão; a novidade é essa. Pode-se 
imediatamente pensar no Brasil, mas é sobre o Terceiro Mundo em 
geral; mais: sobre todo o ‘mundo tão desigual’, mesmo, de que fala o 
refrão (PESSOA, 2017, s.p.). 
Ouça uma versão gravada por Gilberto Gil aqui:
 https://www.youtube.com/watch?v=F9NNawUy7Do.
DICAS
TÓPICO 1 — LEVADAS RÍTMICAS POP, ESCALA PENTATÔNICA, HARMONIA APLICADA AO VIOLÃO
7
A NOVIDADE – PARALAMAS DO SUCESSO E GILBERTO GIL
 A Bm
A novidade veio dar á praia
 A Bm
na qualidade rara de sereia
Tenha acesso à cifra completa em: https://www.cifraclub.com.br/os-paralamas-
do-sucesso/a-novidade/.
2.2 REPERTÓRIO EXTRA: LEVADA POP BÁSICA
Com pequenas adaptações, essa levada poder ser usada em praticamente 
qualquer canção pop em compasso quaternário. Selecionamos aqui alguns 
exemplos em ordem crescente de dificuldade. 
• Nível 1: 
 ○ Será – Legião Urbana – Tom: C. Link: https://www.cifraclub.com.br/legiao-
urbana/sera/.
 ○ Toda forma de poder – Engenheiros do Hawaii – Tom: C. Link: https://www.
cifraclub.com.br/engenheiros-do-hawaii/toda-forma-de-poder/.
• Nível 2: 
 ○ Que país é este – Legião Urbana – A canção permanece todo tempo na 
sequência Em, D, C. Um compasso em Em, outro compasso dividido entre C 
e D. Portanto, a canção é ideal para praticar a divisão do compasso em dois 
acordes. Link: https://www.cifraclub.com.br/legiao-urbana/que-pais-e-esse/.
 ○ Sonífera Ilha – Titãs – Tom: C. Link: https://www.cifraclub.com.br/titas/
sonifera-ilha/.
• Nível 3:
 ○ Entre a serpente e a estrela – Zé Ramalho (versão em português de Amarillo by 
Morning, música country composta por Terry Staford e Paul Fraser – Tom: 
C. Link: https://www.cifraclub.com.br/ze-ramalho/entre-serpente-a-estrela/.
 ○ Astronauta de Mármore – versão em português, gravada pela banda Nenhum 
de Nós, da canção Starman, de David Bowie. Link: https://www.cifraclub.
com.br/nenhum-de-nos/o-astronauta-de-marmore/.
2.3 CANÇÃO POP OU ROCK INGLÊS
A nossa próxima levada rítmica é utilizada, segundo Castro (2016), em 
muitas gravações de música pop atual. Em seu curso, Castro (2016) lhe dá o nome 
de Rock Inglês, e esta levada pode ser utilizada para acompanhar a maioria das 
baladas e músicas pop mais lentas.
Apesar de ser originalmente americano, o rock encontrou, na Inglaterra, 
desde a década de 1950, um terreno fértil para se desenvolver. Tendo os Beatles 
como um dos primeiros expoentes mundiais de sua música, a Inglaterra deu 
UNIDADE 1 — LEVADAS RÍTMICAS POP, HARMONIA E OUTROS ELEMENTOS TEÓRICOS APLICADOS AO VIOLÃO POPULAR
8
origem a grandes e influentes grupos de rock/pop como: Pink Floyd, The Who, 
Queen, Led Zeplin e The Sex Pistols. Mais recentemente surgiram também no 
Reino Unido grandes nomes da música pop como: Adele, Ed Sheeran, Amy 
Winehouse, One Direction, entre outros de sucesso mundial. Vamos à parte 
prática. A célula rítmica da levada rock inglês será:
FIGURA 2 – CÉLULA RÍTMICA ROCK INGLÊS
FONTE: Adaptada de Castro (2016)
Note que nesta levada a contagem do movimento de pêndulo acontecerá 
em semicolcheias, ou seja, quatro movimentos alternados de subida e descida do 
antebraço e da mão direita por tempo. Como na levada anterior, nos movimentos 
em que há ataque, as cordas estão na cor preta e os movimentos em cinza são 
apenas para mantermos a contagem dos tempos.
Como primeira canção de estudos, vamos propor a canção O Sol, composta 
por Antonio Julio Nastácia e sucesso na gravação da banda Jota Quest. A escolha 
se deve novamente seguindo o princípio de que a primeira música tenha acordes 
simples e em número reduzido, para que o estudante possa manter o foco de 
concentração na levada da mão direita. À medida que a levada está automatizada, 
pode-se trabalhar com músicas mais complexas harmonicamente. 
É sempre recomendado que, antes de tentar tocar a canção, você pratique a 
levada lentamente com um acorde simples. Em seguida, pratique a troca entre dois acordes 
e, por fim, a sequência de acordes da canção para, só no final, inserir a parte cantada.
IMPORTANTE
TÓPICO 1 — LEVADAS RÍTMICAS POP, ESCALA PENTATÔNICA, HARMONIA APLICADA AO VIOLÃO
9
O SOL – ANTONIO JULIO NASTÁCIA
A E G D
Ei dor, eu não te escuto mais, você não me leva nada
 A E G D
Ei medo, eu não te escuto mais, você não me leva nada
Tenha acesso à cifra completa em: https://www.cifraclub.com.br/jota-quest/o-sol/.
Como segunda canção para estudo da levada de rock inglês, vamos propor 
a canção Por onde andei, de Nando Reis. Nando Reis é um dos mais talentosos 
compositores do pop/rock brasileiro e foi também baixista da primeira formação 
da banda Titãs. Segundo depoimento do próprio Nando Reis acerca da canção, 
ela foi baseada em um momento do término de seu casamento e de um assalto 
que os dois vivenciaram, quando o carro de sua ex-companheira foi levado em 
uma situação de muita tensão. 
Confira o depoimento do compositor sobre o processo de composição 
da canção:
https://www.youtube.com/watch?v=Gx3bIN9S9NA.
DICAS
POR ONDE ANDEI – NANDO REIS
 C G
Desculpe estou um pouco atrasado, mais espero que ainda de tempo
 Dm F
De dizer que andei errado e eu entendo 
Tenha acesso à cifra completa em: https://www.cifraclub.com.br/nando-reis/
por-onde-andei/.
2.4 REPERTÓRIO EXTRA ROCK INGLÊS
• Nível 1: 
 ○ Aonde quer que eu vá – Paulo Sérgio Valle e Herbert Vianna. Link: https://
www.cifraclub.com.br/capital-inicial/aonde-quer-que-eu-va/.
UNIDADE 1 — LEVADAS RÍTMICAS POP, HARMONIA E OUTROS ELEMENTOS TEÓRICOS APLICADOS AO VIOLÃO POPULAR
10
 ○ Você vai lembrar de mim – Nenhum de Nós – nas estrofes temos a divisão do 
compasso entre dois acordes A Dm, sendo um ótimo exercício para praticar 
a divisão da levada. Link: https://www.cifraclub.com/nenhum-de-nos/voce-
vai-lembrar-de-mim/.
• Nível 2: 
 ○ O segundo sol – Nando Reis. Link: https://www.cifraclub.com.br/nando-reis/
o-segundo-sol/.
 ○ Alívio imediato – Humberto Gessinger. Link: https://www.bananacifras.com.
br/alivio-imediato-simplificada-engenheiros-do-hawaii.
• Nível 3:
 ○ All Star Azul – Nando Reis. Link: https://www.cifraclub.com.br/nando-reis/
all-star/.
 ○ À sua maneira – Capital Inicial – versão da canção De Musica Ligera, da banda 
argentina Soda Stereo – essa música segue um padrão de dividir cada com-
passo da levada em dois acordes, cada acorde durando dois tempos do com-
passo 4/4. Link: https://www.cifraclub.com.br/capital-inicial/a-sua-maneira/.
3 ESCALA PENTATÔNICA 
A escala pentatônica, como o nome já diz, é composta por cinco notas. 
Em algumas culturas, já era usada desdea Antiguidade, acredita-se que a música 
egípcia utilizava essa escala como base. Ela ainda é utilizada, atualmente, no 
Oriente, na música tradicional de alguns países. 
No entanto, nosso foco aqui será o uso da pentatônica na música ocidental 
atualmente, na música popular, na verdade. Em nossa música atual, a escala 
pentatônica é quase sinônimo de improvisação. Ela é conhecimento obrigatório 
para qualquer guitarrista de rock, jazz e blues, estilos musicais que utilizam 
bastante esse tipo de escala. Todavia, seja qual for o estilo ou o instrumento musical 
que você toque, a escala pentatônica pode lhe ajudar muito, não só no improviso, 
como também para criação de arranjos, solos, introduções e novas melodias. 
Do mesmo modo que a escala diatônica, temos a escala pentatônica maior 
e menor, e também pode-se intercambiar as escalas maiores e menores com base 
nas tonalidades relativas, ou seja, você pode usar a pentatônica de lá menor em 
uma música em dó maior e vice-versa. Essa informação é útil na medida em que 
com um mesmo desenho de escala se pode improvisar sobre duas tonalidades 
diferentes. 
Quanto à formação da escala pentatônica maior, podemos tomar como 
base a escala maior diatônica: dó, ré, mi, fá, sol, lá, si; e retirar o 4º e o 7º grau. 
Nesse caso, a escala pentatônica de dó maior seria formada por: dó, ré, mi, sol, lá. 
Em se tratando de intervalos teríamos: 
TÓPICO 1 — LEVADAS RÍTMICAS POP, ESCALA PENTATÔNICA, HARMONIA APLICADA AO VIOLÃO
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FIGURA 3 – INTERVALOS DA PENTATÔNICA MAIOR
FONTE: O autor
A escala pentatônica menor é formada partindo da escala menor natural 
e retirando o 2º e o 6º graus da escala. Teríamos então: lá, si, dó, ré, mi, fá, sol, lá. 
Retirando o segundo e o sexto graus temos a escala pentatônica menor: lá, dó, ré, 
mi, sol. É importante notar que a escala de dó maior e lá menor tem as mesmas 
notas, portanto, podem ser intercambiáveis. 
Como a escala menor tem a sétima menor, (sol) no caso da escala de lá, 
comumente é chamada de pentatônica m7, resumidamente penta m7. Em se 
tratando de intervalos, teríamos: 
FIGURA 4 – INTERVALOS PENTA m7
FONTE: O autor
3.1 ESCALA PENTATÔNICA MENOR
A escala penta m7 é uma das mais utilizadas, por isso, iniciaremos os 
exercícios práticos aprendendo dois de seus desenhos padrão. Esses desenhos 
facilitam a localização das notas da escala e permitem o transporte da escala para 
outras tonalidades. 
O primeiro desenho padrão, ou shape, em inglês, é bem simples, visto que 
só trabalharemos com as três cordas primas. Mesmo sendo simples, ele tem as cinco 
notas da escala e se bem explorado é possível obtermos sonoridades interessantes. 
UNIDADE 1 — LEVADAS RÍTMICAS POP, HARMONIA E OUTROS ELEMENTOS TEÓRICOS APLICADOS AO VIOLÃO POPULAR
12
FIGURA 5 – PENTA m7
FONTE: O autor
Na Figura 5, temos primeiro o desenho 1 da escala penta m7 que, na 
primeira posição, logo após a pestana do braço, abrange as notas da escala 
pentatônica de ré menor. Conforme pode ser visto, as notas no braço são as 
mesmas que podemos ver na tabela com os intervalos de formação da escala. O 
círculo em preto indica a posição da tônica na tonalidade menor. Como você já 
sabe, essa escala pode ser usada também para improvisar ou compor sobre uma 
música na tonalidade relativa de ré menor, que no caso seria fá maior. O número 
dentro dos círculos representa o dedo da mão esquerda usado para cada nota. 
Para ser utilizado na prática, esse desenho precisa ser explorado por 
meio de sua criatividade. Ele pode ser usado para pequenas frases de ligação no 
meio da música, para criar um solo nota por nota, para criar introduções, riffs e 
ganchos. No entanto, a função em que a escala pentatônica é ferramenta imbatível 
é na improvisação. Além de útil, ela é uma ferramenta interessante por permitir 
que um violonista iniciante já consiga efeitos interessantes ao improvisar. 
TÓPICO 1 — LEVADAS RÍTMICAS POP, ESCALA PENTATÔNICA, HARMONIA APLICADA AO VIOLÃO
13
Depois de praticar a localização das notas da escala anterior na primeira 
posição, experimente simplesmente ouvir a base no link a seguir e tentar 
improvisar. Por enquanto, apenas contando com sua criatividade e intuição, e, 
claro, a escala pentatônica. 
Link com a base para improvisar na tonalidade de Dm:
 https://www.youtube.com/watch?v=pfVTRuOVwP0.
DICAS
Outro desenho de pentatônica menor 7 muito usado é o que começa na 6ª 
corda e utiliza todas as seis cordas em seu padrão de desenho. Esse padrão parte 
da tônica como primeira nota da escala. Conheceremos esse padrão usando como 
modelo a tonalidade de lá menor, padrão que pode ser aproveitado também 
para a tonalidade relativa dó maior. Inicialmente, lembraremos que a escala 
pentatônica de lá menor é: 
FIGURA 6 – ESCALA DE Am PENTATÔNICA 
FONTE: O autor
Partindo então da quinta casa do violão, da quinta posição, teremos o 
desenho que englobará as cinco notas anteriores.
UNIDADE 1 — LEVADAS RÍTMICAS POP, HARMONIA E OUTROS ELEMENTOS TEÓRICOS APLICADOS AO VIOLÃO POPULAR
14
 FIGURA 7 – DESENHO 2 PENTA m7 NOTAS
FONTE: O autor
Quanto à digitação da mão esquerda, utilizaremos um dedo para cada 
uma das casas da 5ª posição, de modo que teremos o seguinte: 
FIGURA 8 – DESENHO 2 PENTA m7 – DIGITAÇÃO
FONTE: O autor
Para praticar esse novo desenho, utilize como base musical os links: 
Am: https://www.youtube.com/watch?v=x_HEb0jpR-4.
C: https://www.youtube.com/watch?v=3nM_MsXdm6E – a partir de 35 segundos de vídeo 
inicia a base para improvisar.
DICAS
TÓPICO 1 — LEVADAS RÍTMICAS POP, ESCALA PENTATÔNICA, HARMONIA APLICADA AO VIOLÃO
15
3.2 PENTATÔNICA MAIOR 
A escala pentatônica maior é formada, como vimos anteriormente, 
pela sequência de intervalos: (Tônica) + (tom) + (tom) + (tom e meio) + (tom). 
Do mesmo modo que a escala menor, a escala maior pode ser organizada em 
diferentes desenhos no braço do instrumento e também pode ser intercambiável 
com sua tonalidade relativa. 
Conheceremos um desenho onde serão utilizadas as seis cordas com a 
tônica da escala iniciando na 6ª corda. Como exemplo, escolhemos a tonalidade 
de sol maior, e o mesmo desenho poderá ser utilizado sobre uma música em mi 
menor. As notas presentes na pentatônica de sol maior são: sol, lá, si, ré, mi.
FIGURA 9 – DESENHO PENTATÔNICA G MAIOR
FONTE: O autor
Quanto à digitação da mão esquerda, utilizaremos um dedo para cada 
uma das casas da 2ª posição, de modo que teremos o seguinte: 
FIGURA 10 – DIGITAÇÃO PENTATÔNICA G MAIOR
FONTE: O autor
UNIDADE 1 — LEVADAS RÍTMICAS POP, HARMONIA E OUTROS ELEMENTOS TEÓRICOS APLICADOS AO VIOLÃO POPULAR
16
Nas escalas menores, deixamos a prática por conta de sua criatividade 
e intuição musical. Elas ainda serão os elementos principais nos exercícios de 
improvisação com as escalas maiores, no entanto, apresentaremos alguns 
exercícios que poderão lhe ajudar a desenvolver sua improvisação, criação, 
bem como a memorização das escalas. É por exercícios de memorização que 
iniciaremos. 
• Exercício 1: de início, com ajuda de um metrônomo, ou qualquer forma de 
marcação rítmica, toque a escala pentatônica maior em semibreves, indo e 
voltando pela escala. Para a mão direita, utilize os dedos i e m alternadamente 
e para um maior relaxamento, você pode apoiar o polegar na corda acima 
daquela que estiver tocando. 
FIGURA 11 – EXERCÍCIO ESCALA PENTATÔNICA
FONTE: O autor
• Exercício 2: do mesmo modo que no Exercício 1, toque a escala pentatônica 
maior em mínimas, duas notas por compasso, indo e voltando pela escala. Em 
seguida, faça o mesmo com quatro notas por compasso, uma nota por tempo.
FIGURA 12 – EXERCÍCIO ESCALA PENTATÔNICA
FONTE: O autor
FIGURA 13 – EXERCÍCIO ESCALA PENTATÔNICA
TÓPICO 1 — LEVADAS RÍTMICAS POP, ESCALA PENTATÔNICA, HARMONIA APLICADA AO VIOLÃO
17
FONTE: O autor
Passada a parte de memorização, uma vez que você consiga encontrar 
rapidamente as notas, conseguindo fluidez na execução da escala, você pode 
iniciar com alguns exercícios que trarão dicas úteis para oiniciante na arte da 
improvisação. Daremos dois exemplos:
• Utilizando a escala menor ou maior pense em um padrão de 3 notas, você 
iniciará este padrão de três notas seguidas sempre partindo de uma nota 
adiante da escala. Digamos que fossem letras do alfabeto, o padrão seria: A B 
C, B C D – C D E etc., até alcançar o fim do desenho da escala. No início, você 
pode utilizar um tempo por nota e quando tiver praticado pode utilizar um 
padrão em tercinas com três notas por tempo. Na escala de sol maior, teríamos:
FIGURA 14 – EXERCÍCIO ESCALA PENTATÔNICA
FONTE: O autor
• Utilizando as notas de um dos desenhos da pentatônica maior ou menor, crie 
uma pequena frase com pergunta e resposta. Depois pratique esse padrão 
iniciando em diferentes pontos da escala. Veremos um exemplo de frase sobre 
a escala pentatônica de lá menor. Note que a frase inicia com as notas na 6ª 
e 5ª cordas e salta para a 2ª e 1ª cordas. Você pode aplicar o padrão da frase 
partindo de várias notas e ir criando um reportório de frases que pode utilizar 
na sua improvisação. Também é interessante ouvir improvisos e solos e de 
início tentar imitar as frases e clichês ouvidos.
UNIDADE 1 — LEVADAS RÍTMICAS POP, HARMONIA E OUTROS ELEMENTOS TEÓRICOS APLICADOS AO VIOLÃO POPULAR
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FIGURA 15 – EXERCÍCIO ESCALA PENTATÔNICA
FONTE: O autor
4 HARMONIA FUNCIONAL – FUNÇÕES HARMÔNICAS
O violão na música popular tem geralmente função de acompanhamento 
harmônico. Por esse motivo, é importante que o violonista, compositor e 
arranjador conheça os aspectos básicos que estruturam as harmonias das canções.
Embora você já conheça os acordes que formam um campo harmônico, 
falaremos nesse tópico sobre a harmonia funcional. Este nome é atribuído à análise 
dos acordes dentro de sua função em determinada tonalidade. Nas palavras de 
Almada (2012, p. 60): 
Trata da hierarquia, da correlação das forças harmônicas (poderíamos 
também dizer “acústicas”, pois é o que são em essência) existentes no 
núcleo que define uma determinada tonalidade – a tônica e o grupo 
dos acordes diatônicos a ela diretamente subordinados –, ao qual 
são acrescentadas pouco a pouco outras classes de acordes, quase 
todas oriundas de “empréstimos” feitos por tonalidades próximas à 
tonalidade central.
Exemplificando, usaremos a tonalidade de dó maior, e os acordes que 
já conhecemos de seu campo harmônico triádico: C, Dm, Em, F, G, Am, Bm(-5). 
Nessa tonalidade, o acorde de C seria a tônica e os outros acordes desempenham 
funções sempre subordinadas à tônica da tonalidade. 
O primeiro tratado acerca dos acordes e seu inter-relacionamento foi 
publicado em 1722 pelo compositor e teórico Jean Philippe Rameau, que merece 
o crédito talvez não por sua criação, mas pela sedimentação de elementos teórico-
práticos que vieram se assentando desde o início da polifonia. 
Quando Almada (2012) se refere à correlação de forças acústicas que 
estruturam a harmonia, ele sugere que a harmonia, na verdade, apenas reflete 
teoricamente o que acontece de modo natural na produção de um som, por meio 
de seus harmônicos. Explicaremos um pouco melhor essa relação. A harmonia 
atribui função especial a três dos sete graus do campo harmônico. O primeiro, o 
quarto e o quinto graus. No caso da tonalidade de dó maior seriam os acordes de 
C, F e G. Acordes que quando analisados juntos contêm todas as notas da escala 
de dó, o que significa que os três juntos podem harmonizar qualquer melodia 
construída na escala de dó.
TÓPICO 1 — LEVADAS RÍTMICAS POP, ESCALA PENTATÔNICA, HARMONIA APLICADA AO VIOLÃO
19
O acorde de C, ou melhor, o primeiro grau, é a base fundamental da 
tonalidade, mas o que têm os harmônicos com isso? Pitágoras descobriu ainda 
na Grécia antiga que uma corda tocada não emite apenas um som, mas uma 
série de sons como desdobramento do primeiro. Descobriu também que essa 
série é sempre idêntica; essa sequência de sons é chamada série harmônica. 
Conheceremos as notas da série harmônica de dó: 
FIGURA 16 – SÉRIE HARMÔNICA DE DÓ
FONTE: O autor
Temos no caso de dó a sequência: dó, dó (2ª oitava), sol, dó (3ª oitava), mi, 
sol, sib. Analisando até esta sétima nota da série já temos algumas pistas da relação 
da série com a harmonia. Podemos notar inicialmente que a base da estrutura de 
uma tríade se encontra na série. Se pensarmos na tríade de dó, temos dó, mi e sol 
entre as três primeiras notas da série, se não considerarmos as repetições de dó 
em diferentes oitavas. 
Voltando aos principais graus da tonalidade I, IV e V, eles representam 
também as três funções harmônicas principais: I grau: Tônica, IV grau: 
Subdominante e V grau: Dominante. Todas as músicas criadas dentro do 
sistema tonal basicamente têm acordes que obedecem a uma dessas três funções. 
Os demais acordes funcionam basicamente como secundários dentro das três 
funções conforme a seguinte disposição: 
QUADRO 1 – FUNÇÕES DOS GRAUS DO CAMPO HARMÔNICO
FUNÇÃO GRAU PRINCIPAL GRAUS SECUNDÁRIOS
TÔNICA I III - VI
SUBDOMINANTE IV II
DOMINANTE V VII
FONTE: O autor
Segundo Almada (2012), o motivo para essa classificação é a presença de 
duas notas do grau principal no acorde secundário. Por exemplo: o Acorde C = 
dó, mi, sol é a tônica da tonalidade. O terceiro grau Em = mi, sol, si tem duas notas 
iguais ao C = mi e sol, portanto, é classificado como uma tônica secundária. 
UNIDADE 1 — LEVADAS RÍTMICAS POP, HARMONIA E OUTROS ELEMENTOS TEÓRICOS APLICADOS AO VIOLÃO POPULAR
20
Falaremos um pouco do que significam essas três funções harmônicas na 
prática musical. O que elas dizem ao nosso ouvido. 
• Função tônica: a tônica tem função de estabilidade, repouso, resolução. Podemos 
comparar com o chão para um ginasta. Ele sai do chão, sobe nas argolas, cria 
tensões, piruetas, voltas, e volta ao chão, ao sentimento de estabilidade. É 
muito comum as músicas iniciarem e terminarem em acordes da função tônica.
• Função Dominante: podemos considerar que tem o efeito contrário da tônica. 
São acordes que geram instabilidade, tensão e necessidade de resolução. No caso 
do VII grau, parte da instabilidade é gerada pela presença do trítono (intervalo 
de 3 tons inteiros) ainda em forma de tríade. No V grau, ao acrescentarmos a 7ª, 
como comumente acontece, temos também a presença do trítono, reforçando 
ainda mais a sensação de instabilidade natural do acorde em tríade de V grau. 
• Função Subdominante: os acordes dessa função soam como uma espécie de 
afastamento da tônica e como uma espécie de ponto de caminho entre tônica 
– subdominante – dominante – tônica. Tem caráter de desenvolvimento do 
discurso musical. 
Na prática, os graus secundários são opções para harmonizações mais 
variadas e dependendo da melodia podem ter resultados interessantes. 
Vamos tentar um exemplo prático? Pegaremos uma canção simples que 
aprendemos no Livro Didático de Iniciação ao Violão e utilizaremos variações 
de acordes dentro da mesma função e verificaremos se o resultado lhe agrada. 
Você pode também fazer isso com outras canções de seu interesse, buscando 
enriquecer a harmonização original.
CIRANDA CIRANDINHA – FOLCLORE BRASILEIRO TOM: C
 C G7 C G7 C
Ciranda cirandinha, vamos todos cirandar, vamos dar a meia volta, volta e 
meia vamos dar
 G7 C
O anel que tu me destes, era vidro e se quebrou
 G7 C
O amor que tu me tinhas, era pouco e se acabou
 C G7 C
Ciranda cirandinha, vamos todos cirandar
 G7 C
Vamos ver dona Maria, que está pra se casar
 G7 C
Por isso dona Maria, fique dentro dessa roda 
 G7 C
Diga um verso bem bonito,diga adeus e vá embora
TÓPICO 1 — LEVADAS RÍTMICAS POP, ESCALA PENTATÔNICA, HARMONIA APLICADA AO VIOLÃO
21
Anteriormente, temos a versão original que aprendemos no Livro 
Didático de Iniciação ao Violão. Nessa versão, modificaremos primeiro a levada 
rítmica usada, tocaremos a música em ritmo de toada, ritmo que você já conhece. 
Faremos uma pequena rearmonização com base no que acabamos de aprender 
acerca das funções harmônicas. 
Quando analisamos a canção, podemos notar que ela está na tonalidade 
de dó maior e que são utilizados:
C = I grau – função tônica
G7 = V grau – função dominante.
Conforme o Quadro 1, visto no início do tópico, sabemos que os acordes 
que podem desempenhar essas mesmas funções de tônica e dominante são: 
Tônica: I = C, III = Em, VI = Am
Dominante: V=G7, VII Bm7-5
 
Optamos por utilizar o VII grau do campo harmônico das tétrades e não 
das tríades, tendo em vista o pouco uso prático das tríades de VII grau. Com 
base nesses acordes, vamos rearmonizar a canção usando os acordes secundários 
como opção de variação para os acordes principais.
CIRANDA CIRANDINHA – FOLCLORE BRASILEIRO TOM: C
 C Em G7 C Am G7 Bm7-5 C
Ciranda cirandinha, vamos todos cirandar, vamos dar a meia volta, volta e 
meia vamos dar
 Am G7 C
O anel que tu me destes, era vidro e se quebrou
 Am G7 Bm7-5 C
O amor que tu me tinhas, era pouco e se acabou
 C Em G7 C
Ciranda cirandinha, vamos todos cirandar
 Am G7 Bm7-5 C
Vamos ver dona Maria, que está pra se casar
 Em G7 C
Por isso dona Maria, fique dentro dessa roda 
 Am Bm7-5 G7 C
Diga um verso bem bonito, diga adeus e vá embora
FONTE: O autor
UNIDADE 1 — LEVADAS RÍTMICAS POP, HARMONIA E OUTROS ELEMENTOS TEÓRICOS APLICADOS AO VIOLÃO POPULAR
22
Escolha músicas de sua preferência que tenham harmonia simples e 
experimente rearmonizar algumas delas, é um exercício que lhe ajudará também no campo 
da composição de canções.
ATENCAO
23
Neste tópico, você aprendeu que:
RESUMO DO TÓPICO 1
• O termo “música pop” já foi usado para diferenciar a música pop de estilos 
como o Rock e o Rhythm and Blues, para se referir à música de grande sucesso 
com o público, e para caracterizar um estilo de música mais voltado para a 
dança e a performance. 
• Que a célula rítmica de uma forma de levada pop básica é:
• Que a célula rítmica de uma forma de levada de rock inglês é:
• A escala pentatônica tem cinco notas, e que os intervalos entre estas notas são: 
1T,1T, 1,5T, T para a escala maior e 1,5T, 1T, 1T, 1,5T para a escala menor.
• Um dos desenhos da penta menor7 no braço do violão é:
24
• Um dos desenhos da pentatônica maior é: 
• As três principais funções harmônicas dos acordes são: tônica, dominante e 
subdominante. 
• Dentro das três funções harmônicas, os acordes são divididos conforme o grau 
em: Tônica ( I, III, VI), Subdominante (IV, II) e Dominante (V, VII).
• Os acordes de I, IV, e V graus são, respectivamente, os acordes principais das 
funções tônica, subdominante e dominante; enquanto os demais acordes têm 
papel secundário dentro das funções que integram. 
25
1 Se for necessária uma definição prévia, pode-se pensar que o pop, além de 
pressupor modos de habitar e desabitar o mundo, é antes uma encenação 
de si e dos outros que engloba, ao mesmo tempo, aspectos econômicos, 
políticos, estéticos e sociais através do agenciamento de certas produções 
culturais midiáticas com tonalidades, ao mesmo tempo, populares e distin-
tivas (JUNIOR, 2016, p. 109). O autor do trecho nos traz uma bela definição 
social do que ele considera música pop. Agora, considerando os aspectos 
musicais, classifique V para as sentenças verdadeiras e F para as falsas: 
( ) A música pop faz uso de ostinatos e ganchos para facilitar o 
reconhecimento e a memorização das canções.
( ) A estrutura da música pop costuma ser muito criativa; não utiliza 
fórmulas prontas.
( ) Acompanhando o caráter imediatista do mercado fonográfico, as músicas 
pop costumam ter poucos minutos de duração. 
( ) A música pop no Brasil só passou a ter influência a partir dos anos 2000 
com o aumento do acesso à internet. 
Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:
FONTE: JUNIOR, J. S. J. Além do rock: a música pop como uma máquina de 
agenciamentos afetivos. Revista Eco Pós, v. 19, n. 3, p. 108, 2016. 
a) ( ) V – V – F – F.
b) ( ) V – F – V – F. 
c) ( ) F – F – V – F.
d) ( ) F – V – V – V.
2 Analise os acordes a seguir e classifique-os dentro da tonalidade indicada 
conforme sua função harmônica: (tônica T, dominante D, ou subdominante S): 
Exemplo: (S) Acorde Dm na tonalidade de C. 
( ) Acorde C#m na tonalidade de Lá maior.
( ) Acorde Dm7-5 na tonalidade de Mi bemol maior. 
( ) Acorde Bb na tonalidade de Fá maior. 
( ) A7 na tonalidade de Ré maior.
Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:
a) ( ) T – D – S – D.
b) ( ) D – T – S – S.
c) ( ) S – D – T – T.
d) ( ) S – S – T – S.
AUTOATIVIDADE
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3 Como vimos no conteúdo do tópico, todos os acordes do campo harmônico 
maior obedecem a três funções básicas: tônica, subdominante e dominante. 
O primeiro grau é o acorde principal da função tônica, o quarto grau da 
função subdominante e o quinto grau da função dominante. Os demais 
acordes, embora possam substituir os acordes principais, têm papel 
secundário, sendo inclusive vedado seu uso em alguns pontos específicos 
de certas cadências de acordes. Disserte sobre as características sonoras de 
cada uma das três funções: tônica, subdominante e dominante.
27
TÓPICO 2 — 
UNIDADE 1
LEVADAS ARPEJADAS, HARMONIA 
FUNCIONAL
1 INTRODUÇÃO
Neste segundo tópico, enfocaremos dois aspectos. No campo prático, 
conheceremos duas levadas rítmicas arpejadas, que, em resumo, são levadas onde 
tocamos os acordes uma ou duas cordas por vez, provocando uma sonoridade 
própria deste tipo de padrão rítmico. Continuaremos buscando, na medida 
do possível, contextualizar nosso repertório de estudo em consonância com os 
princípios pedagógico-didáticos adotados.
Na parte teórica, continuaremos conhecendo detalhes da harmonia 
funcional, conhecendo as funções harmônicas nas tonalidades menores. Veremos 
que, embora as tonalidades menores utilizem os mesmos acordes das suas 
tonalidades relativas maiores, as funções harmônicas de cada acorde não são 
automaticamente transportadas para a tonalidade menor.
 
Também no campo da harmonia funcional conheceremos as cadências 
harmônicas, quais seus tipos, seus usos práticos e a importância delas como 
material de trabalho para o compositor, arranjador e professor de música. Afinal, 
praticamente toda música que conhecemos faz uso de cadências desde os tempos 
mais antigos do canto gregoriano, e, com mais intensidade, a partir do período 
barroco quando houve o temperamento da escala, fato que facilitou o uso das 
técnicas harmônicas.
2 LEVADA RÍTMICA ARPEJADA 3/4 P I MA I MA I
Este padrão rítmico que você aprenderá neste subtópico será útil para 
acompanhar canções em compasso 3/4. Seu uso funciona melhor com canções em 
andamentos mais lentos, mas nada impede que possa ser usada em andamentos 
mais rápidos, o que, no início, talvez não seja recomendável pela maior dificuldade 
de execução. Por isso, escolhemos canções com andamento lento e moderado 
como canções de estudo, no entanto, quando tiver dominado a execução da 
levada, você pode utilizá-la em canções em qualquer andamento. 
 
28
UNIDADE 1 — LEVADAS RÍTMICAS POP, HARMONIA E OUTROS ELEMENTOS TEÓRICOS APLICADOS AO VIOLÃO POPULAR
Este arpejo ainda segue a ideia de tentar tornar gradual a dificuldade dos 
novosritmos, por isso, ainda temos o indicador tocando separado, mas médio e 
anelar ainda tocam juntos, num processo de independência gradual dos dedos da 
mão direita que iniciou com o toque plaqué.
Vamos, então, à célula rítmica do arpejo, como sempre usando o acorde 
de dó maior como exemplo: 
FIGURA 17 – ARPEJO 3/4
FONTE: O autor
A execução começa com o baixo na 5ª corda tocando a nota dó com 
duração dos três tempos do compasso. Em seguida, teremos várias notas de 
meio tempo alternadamente: sol na 3ª corda, dó e mi tocando juntos na 2ª e 
1ª cordas. No segundo compasso, tudo se repete com apenas a variação do 
baixo que passa para mi na 4ª corda. Inicie lentamente com a ajuda de um 
metrônomo e vá aumentando o andamento até chegar no que você considere 
adequado para a canção. 
Como nossa primeira canção de estudo, utilizaremos uma canção folclórica 
simples, pelo mesmo motivo didático já mencionado, fazer com o estudante que 
esteja conhecendo um novo padrão rítmico na mão direita possa concentrar-
se nessa tarefa enquanto trabalha com acordes simples e relativamente poucas 
trocas de acordes. 
Essa primeira canção será a conhecida cantiga O cravo e a rosa, usaremos 
a tonalidade de dó maior, mas você pode alterar para tonalidade que achar mais 
confortável, uma vez que os acordes nesse caso não são foco de estudo.
TÓPICO 2 — LEVADAS ARPEJADAS, HARMONIA FUNCIONAL
29
O CRAVO E A ROSA – FOLCLORE NACIONAL
 C G7
O Cravo brigou com a rosa
 F C
Debaixo de uma sacada
 C7 F
O Cravo saiu ferido
 G C
E a Rosa despetalada
 C G7
O Cravo ficou doente
 F C
A Rosa foi visitar
 C7 F
O Cravo teve um desmaio
 G C
A Rosa pôs-se a chorar
A segunda canção de estudo para este arpejo será uma canção do grupo 
Expresso Rural chamada Nas manhãs do sul do mundo. O grupo Expresso Rural 
surgiu na década e 1980 em Florianópolis e sua música pode ser classificada como 
Rock Rural. O rock rural é um estilo musical que se desenvolveu nos anos 1970 
no Brasil em grande parte por meio do trabalho do trio Sá, Rodrix & Guarabyra, 
formado no Rio de Janeiro no início da década de 1970.
Segundo o próprio Luiz Carlos Sá (2010), um dos integrantes do trio, 
o nome do estilo surgiu do trecho de uma música Casa no Campo (Tavito e Zé 
Rodrix), que fez sucesso inicialmente na voz de Elis Regina. 
Sá (2010) contextualiza o período em que o Rock Rural surgiu como um 
período difícil para a juventude brasileira. Nessa fase, qualquer tipo de canção de 
protesto era duramente combatido pelo regime militar e alguns artistas do período 
foram perseguidos e mesmo presos. Nesse cenário, o Rock Rural encontrou um 
público urbano que se identificou com a temática com certo ar de rebeldia, e a 
instrumentação mesclada entre o rock e o sertanejo e, pela primeira vez, a música 
interiorana tornou-se algo “cool”.
Musicalmente falando, parece ter havido uma mistura entre os novos 
elementos musicais estrangeiros com as raízes culturais do trio, e mais tarde 
da dupla Sá e Guarabyra, uma vez que o trio se desfez logo após o segundo 
disco, mas a dupla continuou produzindo vários discos dentro desse estilo. Nas 
palavras de Sá, musicalmente, esse estilo que ficou rotulado por Rock Rural, teve 
um ponto de partida que ele define desse modo:
30
UNIDADE 1 — LEVADAS RÍTMICAS POP, HARMONIA E OUTROS ELEMENTOS TEÓRICOS APLICADOS AO VIOLÃO POPULAR
Enquanto isso, eu e Rodrix partíamos da “Casa no Campo”, 
influenciados pelos novos ventos musicais que nos eram trazidos 
por James Taylor, Leon Russell, Carole King, Eagles, Beatles e muitos 
outros oriundos do folk e country rock e fazíamos o que era mais ou 
menos permitido para fugir daquilo que estava ali (SÁ, 2010, p. 128). 
O autor é ainda mais específico acerca da instrumentação: 
O que fizemos de mais acertado foi justamente mirar na demolição 
de certos preconceitos arraigados naquele público jovem-classe-
média-universitária que nos acolheu de princípio: enquanto Rodrix 
ressuscitava o então desprezado acordeão e partia também para 
a execução de instrumentos vistos como “exóticos”, como cravo, 
celesta, harpsicórdio etc., eu eletrificava e experimentava diferentes 
afinações na viola caipira de dez cordas, antes esnobada como 
instrumento menor [...] (SÁ, 2010, p. 129).
 
O trabalho do trio criou um estilo seguido por outros grupos, e, ao mesmo 
tempo, ajudou a quebrar preconceitos musicais da época. Nesse clima de Rock 
Rural, vamos, então, a nossa segunda canção de estudo. 
NAS MANHÃS DO SUL DO MUNDO – GRUPO EXPRESSO RURAL
 
 G D C
 Vou fugir dessa metrópole a libertação
 G D
e seguir algum caminho que me leve ao sul
 
Veja a letra e a cifra na íntegra em: https://www.cifraclub.com/expresso-rural/
manhas-do-sul-do-mundo/.
2.1 REPERTÓRIO EXTRA ARPEJO 3/4 P I MA I MA
• Nível 1:
 ○ Vira-virou – Kleiton e Kledir. Link: https://www.cifraclub.com/kleiton-e-
kledir/vira-virou/.
• Nível 2:
 ○ Dona – Sá & Guarabyra. Link: https://www.cifraclub.com/roupa-nova/dona/
simplificada.html#autoplay=true.
• Nível 3: 
 ○ João e Maria – Siyuca e Chico Buarque. Link: https://www.cifraclub.com/
chico-buarque/joao-maria/
TÓPICO 2 — LEVADAS ARPEJADAS, HARMONIA FUNCIONAL
31
3 FUNÇÕES HARMÔNICAS NO MODO MENOR 
No tópico anterior, estudamos as funções harmônicas: tônica, 
subdominante e dominante. Talvez você tenha ficado na dúvida se as funções 
dos graus, dentro do campo harmônico, são as mesmas no modo menor. E a 
resposta é não. Temos que analisar especificamente as funções harmônicas das 
tonalidades menores.
 
Primeiro, relembraremos que o modo menor trabalha com três 
campos harmônicos baseados nas três escalas menores: natural, harmônica e 
melódica. É de importância crucial para a harmonia compreender o porquê 
essas escalas foram criadas. Segundo Almada (2012), os compositores com o 
tempo perceberam que certas construções melódicas e sequências de acordes 
funcionavam melhor. Uma dessas descobertas foi o uso da sensível no 7º grau 
da escala. A sensível é caracterizada pelo intervalo de meio tom que a sétima da 
escala tem em relação à oitava.
Pois bem, quando analisamos as notas de uma escala menor natural, a de 
lá menor, por exemplo, percebemos que entre a 7ª e a 8ª notas temos uma segunda 
maior, ou seja, um tom inteiro. Deste modo, a escala menor não tem a presença 
da sensível, o que torna impossível construir um acorde com função dominante. 
Escala de lá menor: lá, si, dó, ré, mi, fá, sol, lá – um tom entre sol e lá.
Deste modo, para que a escala menor tivesse sua sensível foi aumentada 
em meio tom a 7ª nota da escala, transformando, no caso de lá menor o sol em sol#. 
Isso, no entanto, criou outro problema para a questão melódica, o intervalo 
entre a sexta nota e a sétima ficou muita grande, um tom e meio, uma segunda 
aumentada. Esse intervalo dificultava principalmente a música vocal, e, para 
solucionar o impasse, a sexta nota da escala também foi aumentada em meio tom, 
resultando na escala melódica: lá, si, dó, ré, mi, fá#, sol#, lá.
Como você já sabe, dessas três escalas resultaram três campos harmônicos 
que, na prática, são utilizados simultaneamente, todos os acordes são possíveis 
dentro de uma mesma tonalidade menor.
FIGURA 18 – CAMPOS HARMÔNICOS MENORES
FONTE: O autor
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UNIDADE 1 — LEVADAS RÍTMICAS POP, HARMONIA E OUTROS ELEMENTOS TEÓRICOS APLICADOS AO VIOLÃO POPULAR
Mesmo sendo possível o uso de qualquer um desses acordes, podemos 
notar que muitos se repetem, como no caso do primeiro grau, que é o mesmo no 
campo menor melódico e harmônico. 
Além disso, segundo Almada (2012), na música popular, alguns deles 
passaram a ser mais usados que outros, podendo-se elencarsete deles como 
os que realmente são usados na prática, e sobre estes analisaremos as funções 
harmônicas dentro da tonalidade menor. Estes sete acordes são:
FIGURA 19 – ACORDES MAIS COMUNS MODO MENOR
Quando tratamos de composições em tríades, os acordes mais comuns 
seriam os mesmos em suas versões com três notas: 
FIGURA 20 – TRÍADES MAIS COMUNS MODO MENOR
FONTE: Almada (2012, p. 170)
FONTE: Almada (2012, p. 171)
Ainda segundo Almada (2012), para esses acordes teremos então as 
seguintes funções harmônicas: 
• TÔNICA: somente o primeiro grau desempenha esse papel.
• DOMINANTE: o V grau (principal) e VII grau (auxiliar).
• SUBDOMINANTE: VI grau (principal) e II e IV grau (auxiliares).
 
Nada impede que se utilizem os outros acordes restantes e eles são usados 
como um colorido diferente nas configurações harmônicas ou em situações 
melódicas específicas.
TÓPICO 2 — LEVADAS ARPEJADAS, HARMONIA FUNCIONAL
33
4 ARPEJO PIMAMIAM – 4/4
Nosso próximo arpejo estudado exigirá um pouco mais de paciência 
para o iniciante ao violão pelo fato de exigir maior coordenação dos dedos da 
mão direita. Ele será usado em canções em ritmo quaternário e com andamento 
mais lento. Para iniciar, utilizaremos uma canção bem simples com apenas dois 
acordes para que você possa dominar a execução do arpejo. No início, pratique 
muito lentamente a sequência do arpejo para que você grave de modo correto. 
Velocidade, no início é menos importante, o importante é realizar lentamente e 
de modo correto.
Teremos então a seguinte célula rítmica:
FIGURA 21 – ARPEJO PIMAMIAM 4/4
FONTE: O autor
Nossa primeira canção de estudo será a cantiga folclórica Eu sou pobre. 
Acredita-se que esta cantiga seja inspirada num jogo camponês europeu, em que 
duas linhas de meninas ficam frente a frente com uma dinâmica de respostas 
seguidas do refrão. A letra do refrão (marré deci) chegou bastante distorcida 
aos nossos dias, e existem algumas versões sobre seu significado, sendo as mais 
plausíveis que sejam corruptelas de palavras francesas. 
Para ajudar na compreensão da levada rítmica e da entrada da melodia, 
segue o primeiro compasso demonstrando o momento da entrada do canto junto 
com o arpejo.
FIGURA 22 – ARPEJO PIMAMIAM 4/4
FONTE: O autor
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UNIDADE 1 — LEVADAS RÍTMICAS POP, HARMONIA E OUTROS ELEMENTOS TEÓRICOS APLICADOS AO VIOLÃO POPULAR
EU SOU POBRE, POBRE – FOLCLORE
 
 C G C 
Eu sou pobre, pobre, pobre, de marré, marré, marré. 
 G C
Eu sou pobre, pobre, pobre, de marré deci. 
 C G C
Eu sou rica, rica, rica, de marré, marré, marré. 
 G C
Eu sou rica, rica, rica, de marré deci. 
 
Eu queria uma de vossas filhas, de marré, marré, marré. 
Eu queria uma de vossas filhas, de marré deci. 
Escolhei a qual quiser, de marré, marré, marré. 
Escolhei a qual quiser, de marré deci.
A letra continua por mais estrofes e a história vai evoluindo, mas para 
nossa finalidade trabalharemos apenas com as duas primeiras estrofes. 
Como segunda canção de estudo para o arpejo PIMAMIAM, utilizaremos 
a canção Não Chores Mais, regravação de Gilberto Gil da canção No Woman No Cry 
de Vincent Ford, amigo que passou a adolescência no gueto com Bob Marley, e a 
quem Marley atribuiu a composição da música, embora haja suspeita que tenha 
sido apenas por questões de direitos autorais. Foi na interpretação de Bob Marley 
que a canção ganhou o mundo.
NÃO CHORES MAIS – GILBERTO GIL
C G/B Am7 F
Não, não chore mais
 C G C G 
Não, não cho - re mais
Tenha acesso a íntegra da cifra em: https://www.cifraclub.com/gilberto-gil/
nao-chore-mais/szwkwg.html.
4.1 REPERTÓRIO EXTRA – ARPEJO PIMAMIAM 4/4
Teoricamente, qualquer canção em 4/4 poderia ser adaptada para esta 
levada, porém, na prática, algumas canções funcionarão melhor que outras. Cabe 
a você explorar possibilidades de uso para essa levada. Também é possível que 
você toque um trecho da canção com esta levada e depois altere para outra, por 
exemplo. A seguir, alguns exemplos de canções como opção de estudo. 
TÓPICO 2 — LEVADAS ARPEJADAS, HARMONIA FUNCIONAL
35
• Nível 1: 
 ○ Seguindo no trem azul – Cleberson Horsth – Roupa Nova. Link: https://www.
cifraclub.com/roupa-nova/seguindo-no-trem-azul/.
 ○ Paciência – Lenine e Dudu Falcão. Link: https://www.pegacifra.com.br/cifras/
lenine/paciencia_14612.html.
 ○ Kryptônia – Zé Ramalho. Link: https://www.cifraclub.com/ze-ramalho/
kryptonia/.
5 CADÊNCIA HARMÔNICA 
Cadência no vocabulário musical tem um significado próprio que está 
intimamente ligado às funções harmônicas que vimos nos tópicos anteriores. Por 
meio das funções harmônicas de cada acorde são construídas frases harmônicas 
com intenções diversas. Seja de provocar preparação para o fim de uma peça ou 
para a volta ao trecho inicial ou para uma modulação tonal. Enfim, as cadências 
harmônicas são sequências de acordes com efeito calculado pelo compositor ou 
arranjador. Dentro desse campo, algumas cadências se tornaram clássicas, para 
não dizer clichês, por meio do uso durante séculos. Conheceremos as mais usadas:
1. Cadência Autêntica ou Perfeita: como os nomes já deixam claro, é a mais 
importante delas, é a cadência que resume a função harmônica de preparação 
e resolução, é utilizada no final de peças ou no final de trechos e tem um caráter 
de ponto final. Como ela é muito marcante, seu uso deve ser comedido para 
não tornar a música monótona. É construída por meio do V grau resolvendo 
no I. Função Dominante → Função Tônica: por exemplo, experimente tocar na 
tonalidade de dó maior os acordes G7 → C. A forma mais efetiva da cadência 
perfeita é quando antecedida pela subdominante formando uma progressão: 
IV → V → I ou II → V → I. Para alguns autores, esta progressão acabou sendo 
consagrada pelo uso como a verdadeira cadência autêntica. 
2. Cadência Imperfeita: como a perfeita também temos o movimento V grau 
resolvendo no I, mas neste caso um dos acordes ou ambos são tocados em 
inversão. Por exemplo, ao invés de G7 → C teríamos G7 → C/E ou G/B → 
C/G. O efeito sonoro dessa mudança é que a este tipo de cadência imperfeita, 
comparando com a sintaxe da linguagem escrita, vai soar como uma vírgula, 
enquanto a perfeita tem um caráter de ponto final. Em partes, esse efeito 
acontece porque grande parte da força de atração e resolução dos acordes 
está no movimento da fundamental (baixo) do acorde em quarta ascendente 
que acontece na perfeita, enquanto, na imperfeita, este intervalo não acontece 
(ALMADA, 2012). Para testar o efeito sonoro dessa diferença, experimente 
tocar as seguintes sequências de acordes:
C→Dm → G7 → C = cadência perfeita
C→Dm → G7 → C/E = cadência imperfeita
3. Dominante ou Meia cadência: caracteriza pela resolução de um trecho 
musical sobre o acorde de dominante, normalmente pelo V grau. O mais 
comum é que este V grau seja precedido de I grau, VI grau ou II grau. Então 
36
UNIDADE 1 — LEVADAS RÍTMICAS POP, HARMONIA E OUTROS ELEMENTOS TEÓRICOS APLICADOS AO VIOLÃO POPULAR
em dó maior teríamos por exemplo: Am → G ou F → G7 ou Dm → G7. Este 
tipo de cadência pode ser usado para preparar o retorno ao trecho inicial da 
música, como nas casas 1 de um ritornelo, cujo final encaminha para o início 
do trecho (ALMADA, 2012).
4. Cadência Deceptiva ou Interrompida: é quando a cadência caminha para se 
resolver na tônica, mas depois do V grau há uma “decepção”. Ao invés da 
tônica, outro acorde do campo harmônico fecha a cadência, sendo os mais 
comuns o VI e o IV graus. Ela funciona como uma espécie de adiamento da 
entrada da cadência perfeita, cria suspense e possibilita um discurso musical 
mais longo. Em dó maior teríamos por exemplo: 
C→ F → G7 →Am – que poderia ser repetido até terminar em C→ F → G7 →C.
Ou, C→ Dm→ G7 →F – que poderia