Livro 1 - Direção e Edição em Design

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PRINCÍPIOS DE DIREÇÃO DE ARTE
E CONTEÚDO NO DESIGN DE
COMUNICAÇÃO
116 minutos
Aula 1 - Linguagem visual
Aula 2 - A mensagem visual no design
Aula 3 - A direção de arte
Aula 4 - Direção de arte aplicada a peças grá�cas
Referências
INTRODUÇÃO
Olá, estudante!
Nesta aula você será apresentado aos conceitos mais importantes relacionados ao fascinante mundo da
linguagem visual, tão essencial a todos que trabalham com criação. Examinaremos alguns de seus princípios
básicos, como ponto, linha, plano e volume. Uma vez que tenhamos dominado esses elementos, discutiremos
como estabelecer relações entre eles em diferentes composições.
Veremos como, a partir dessas escolhas, podemos criar peças grá�cas e produtos de design mais interessantes,
e�cazes e capazes de comunicar com clareza diferentes mensagens. Discutiremos, também, a importância do
alfabetismo visual, bem como sua aplicação no trabalho de direção de arte.
Ao �nal desta aula, você terá condições de interpretar e decompor diferente peças grá�cas, identi�cando seus
elementos constituintes, o que permitirá aprimorar suas habilidades nos processos de criação.
Vamos começar?
PRINCÍPIOS BÁSICOS DE LINGUAGEM VISUAL
O termo “linguagem visual” é muito usado na área do design e justamente por ser tão comum, tendemos a não
re�etir muito sobre ele. Você saberia de�nir linguagem visual? Mais que isso, saberia explicar o que é
linguagem? E língua? E comunicação? Qual seria a relação entre essas palavras? (Figura 1)
Figura 1 | A escrita permite nos comunicar por meio dela
Aula 1
LINGUAGEM VISUAL
Nesta aula você será apresentado aos conceitos mais importantes relacionados ao fascinante
mundo da linguagem visual, tão essencial a todos que trabalham com criação.
28 minutos
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Fonte: Wikimedia Commons.
A capacidade de compreendermos determinadas línguas, bem como manifestações diversas como arte e dança,
é o que entendemos por linguagem. As línguas, por suas vezes, são códigos arbitrários, elementos justapostos
que, a partir do momento que aprendemos e dominamos, permitem que nos comuniquemos e sejamos
capazes de trocar uns com os outros mensagens e informações (Figura 2).
Figura 2 | Exemplo de caracteres chineses
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Fonte: Shutterstock.
Mas como conceituar “linguagem visual”? Lupton e Miller, em seu livro Design, Escrita, Pesquisa: a escrita no
design grá�co, nos apresentam uma de�nição:
O termo linguagem visual é uma metáfora comum nos manuais do design moderno:
um ‘vocabulário’ de elementos do design (pontos, linhas, formas, texturas, cores) é
organizado por uma ‘gramática’ de contrastes (instabilidade/balanço,
assimetria/simetria, suave/rígido, pesado/leve). 
— (LUPTON; MILLER, 2011, p. 64)
Assim, nosso caminho para compreendermos e dominarmos a linguagem visual é compreendermos os
elementos que constituem sua sintaxe e sua gramática. Em Novos Fundamentos do Design (LUPTON; PHILLIPS,
2011), temos como elementos básicos de linguagem visual: 
• Ponto, linha, plano e volume: são os alicerces do design, a partir dos quais tudo o mais é criado. Podemos
dizer que o ponto ocupa um lugar no espaço, a linha é uma continuidade de pontos justapostos que possui
comprimento, mas não possui largura, e o plano seria a linha em movimento, sua trajetória, fechando-se em
uma forma, compondo uma superfície plana. É a partir da relação entre esses três elementos que podemos
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• Ritmo e equilíbrio: simetria e assimetria são elementos que nos permitem trabalhar com as relações de ritmo
e equilíbrio no design. A repetição gera ritmo, e simetria e assimetria causam efeitos de contraste. A forma
como distribuímos conteúdo em uma página, por exemplo, podem gerar diferentes impressões de ritmo e
equilíbrio. O uso de ritmos e movimentos visuais são capazes de gerar dinamismo às composições.
• Escala: a escala de uma peça grá�ca depende do contexto em que ela está inserida. Por escala
compreendemos as dimensões de um objeto, ou sua proporção em relação ao objeto da realidade que ele
representa.
representar espaços e volumes. Sugar Children, de Vik Muniz, é um exemplo de que todas as formas podem ser
decompostas e compostas a partir de elementos básicos como o ponto. O artista trabalha suas fotogra�as
usando, nesse caso, grãos de açúcar (Figura 3).
Figura 3 | Sugar Children, de Vik Muniz
Fonte: Cultura Genial.
• Textura: as diferentes texturas, empregadas no design, simulam uma percepção tátil das superfícies
representadas e reforçam suas características visuais, criando uma percepção visual.
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• Figura/fundo: toda forma ou �gura é visualizada contra um fundo, ou seja, algo que a rodeia, a engloba. Essa é
uma das relações mais elementares da percepção visual, pois é essencial para geração de contraste e
visualização das informações (Figura 5).
Figura 5 | Exemplo de �gura-fundo
• Cor: apesar de haver algum nível de subjetividade nas cores, dependendo de padrões culturais, elas são
capazes de transmitir, em um dado contexto, sensações e qualidades. São capazes de ressaltar informações ou
deixá-las mais sutis, por exemplo (Figura 4).
Figura 4 | O logotipo do McDonald’s é um exemplo de uso de cores capazes de despertar sensações
Fonte: Pixabay.
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Fonte: Wikimedia Commons.
• Enquadramento: enquadrar, ou emoldurar, é o ato de colocar limites, estabelecer os limites dentro dos quais
temos uma imagem. Ainda que esse limite não se destaque, de alguma forma ele existe nos recortes, nas
margens, nas legendas, funcionando como uma espécie de fronteira capaz de afetar a forma como recebemos e
interpretamos a informação (Figuras 6 e 7).
Figura 6 | Exemplo de moldura que conterá uma imagem
Fonte: Wikimedia Commons.
Figura 7 | O enquadramento é uma escolha de design que impacta a representação visual
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• Hierarquia: trata-se de elemento essencial nas composições. O designer deve saber hierarquizar as
informações, identi�car e estabelecer, em suas criações, a ordem de importância dos elementos que irão
compor dada mensagem, bem como garantir que, aos olhos de quem vê aquela mensagem, essa hierarquia se
faça presente.
Esses são alguns dos elementos centrais de linguagem visual. A partir da relação adequada entre eles é que o
bom design se faz presente.
RELAÇÕES E INTERPRETAÇÕES EM COMUNICAÇÃO VISUAL
Alguns elementos de linguagem visual possuem um grande potencial relacional, se apresentados como
componentes de uma imagem. Há diferentes tipos de formas e relação entre elas em uma composição. As
formas podem ser bidimensionais ou tridimensionais (Figura 8). É importante destacar, ainda, que tudo que
vemos possui uma forma.
Figura 8 | O eixo cartesiano aplicado ao espaço tridimensional
Fonte: Wikimedia Commons. 
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Fonte: Wikimedia Commons.
Simetria e assimetria (Figura 9), equilíbrio e proporção são elementos de linguagem visual que também nos
oferecem múltiplas possibilidades de composição, como apontam Vaz e Silva (2016, p. 82):
[...] a simetria é a maneira mais elementar de criar equilíbrio. Por isso, indagamos: qual
é a maneira mais complexa de criar equilíbrio, já que a simetria é a solução mais
simples? O estudo dos fundamentos da linguagem visual possibilita que o artista e o
designer, na criação de composições visuais equilibradas, evitem a solução primária da
simetria direta e utilizem como recurso visual a combinação entre o peso e a direção,
ou seja, o equilíbrio obtido por assimetria. 
— (VAZ; SILVA, 2016, p. 82)
Figura 9 | Simetria e assimetria
Fonte: Wikimedia Commons.
Peso: tanto peso quanto direção dos elementos em uma composição impactam sua percepção de equilíbrio. Já
a percepção visual do peso depende de sua localização, seu tamanho, sua forma e sua cor, como apontam Vaz e
Silva (2016). 
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Camadas: o conceito de camadas (Figura 10) já é velho conhecido de quem usa programas como Photoshop,
para edições de imagens, por exemplo. Esse conceito vem de longa data, desde os primeiros impressos, e boa
parte dos métodos de impressão o coloca em prática. Ao observarmosou ao compormos uma nova imagem,
essa possivelmente estará em camadas. Trabalhar com camadas nos permite pensar na composição dos
elementos do design de forma relacional, analisando como cada forma se sobrepõe e se justapõe a outras.
Figura 10 | Exemplo de composição em camadas
Fonte: Wikimedia Commons.
Transparência: transparência e opacidade são elementos do design, fenômenos correlatos capazes de conferir
contraste a uma composição visual. 
Modularidade: como Lupton e Phillips (2011, p. 159) explicam, “o módulo é um elemento �xo utilizado no
interior de um sistema ou estrutura maior”. A partir de módulos, pode-se compor os elementos de uma
composição a partir de uma determinada proporção desejada. 
Grid: grids ou grades estruturais (Figura 11) são os nomes dados a conjuntos de linhas verticais e horizontais
que, ainda que de forma invisível, atravessam as composições e criam áreas especí�cas para os elementos
posicionados nelas. Uma página de caderno com pauta é um exemplo de grid usado para conter o texto que
alguém irá escrever.
Direção: seria mais um elemento relacional em uma composição para produção de uma composição
equilibrada. Ela é in�uenciada pela atração entre os elementos que estão mais próximos de sua direção visual,
que guia o movimento de nossos olhos dentro de uma composição.
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Figura 11 | Layout de uma página usando grid
Fonte: Wikimedia Commons.
Padronagem: trata de ornamentos, formas decorativas que podem ser usadas em determinadas composições
com diferentes objetivos, com elementos sendo repetidos de forma intencional, gerando determinado padrão.
Diagrama: determinadas informações podem ser apresentadas visualmente por meio de diagramas (Figura 12).
Um bom exemplo disso são os infográ�cos usados em notícias, simpli�cando e exempli�cando elementos de
uma reportagem por meio de recursos visuais.
Figura 12 | Exemplo de diagrama usado para controle de qualidade dos conteúdos da Wikipédia
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Fonte: Wikimedia Commons.
Tempo e movimento: uma ou mais imagens encerram em si elementos de tempo e movimento. O movimento,
seja implícito ou explícito, pode ser percebido em uma composição, assim como a passagem do tempo. 
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A função do designer é, a todo tempo, avaliar de quais dessas ferramentas pode-se lançar mão para atingir
determinados objetivos comunicacionais. O mesmo vale para o relacionamento entre elas, que pode gerar,
como vimos, efeitos perceptivos bastante especí�cos.
O ALFABETISMO VISUAL E A DIREÇÃO DE ARTE
Já parou para pensar a respeito da complexidade da experiência envolvida no ato de ver alguma coisa? Você
saberia explicar tudo que está implicado nesse processo? Para o explorarmos mais a fundo devemos pensar
nos processos envolvidos na natureza da experiência visual, de forma que, ao entendermos como recebemos
mensagens visuais, possamos também ser capazes de criá-las de forma e�caz. 
Em Sintaxe da Linguagem Visual, Donis A. Dondis (2007) explica que, como seres humanos, temos uma
tendência natural à informação visual. Isso se deve ao fato de que a informação visual nos possibilita um acesso
mais direto à informação, à experiência real. A autora dá um exemplo que nos ajuda a entender essa nossa
predileção pela apreensão de informações por meio da visão (Figura 13):
Figura 13 | Pessoas assistindo à transmissão em lojas de eletrônicos
Quando a nave espacial norte-americana Apollo XI alunissou, e quando os primeiros e
vacilantes passos dos astronautas tocaram a superfície da lua, quantos, dentre os
telespectadores do mundo inteiro que acompanhavam a transmissão do
acontecimento ao vivo, momento a momento, teriam preferido acompanhá-lo através
de uma reportagem escrita ou falada, por mais detalhada ou eloquente que ela fosse?
Essa ocasião histórica é apenas um exemplo da preferência do homem pela informação
visual. 
— (DONDIS, 2007, p. 6)
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Fonte: Wired.
É importante compreendermos que ver é uma experiência direta. Isso signi�ca que, quando usamos a
linguagem visual para comunicar algo, nos aproximamos ao máximo da representação da realidade.
A capacidade de ver, a forte in�uência da visão na forma como percebemos o mundo, pode ser observada
desde a primeira infância. Como aponta Dondis (2007), a partir daí muito de nossa interpretação sobre o
mundo, sobre as situações que vivemos, bem como sobre aquilo de que gostamos ou não, é fortemente
in�uenciada por aquilo que vemos, ou como vemos. Aqueles que possuem a capacidade de ver, o fazem sem
muito esforço. O processo é natural e automático, fazendo parecer que não há necessidade de desenvolver
nossa visão, nosso olhar, nossa visualização, que nada mais é do que nossa capacidade de formação de
imagens mentais.
Você já ouviu falar de alfabetismo visual? Se você está lendo este texto, você certamente passou pelo
alfabetismo verbal. Ler e escrever são habilidades reconhecidamente essenciais para a nossa formação e
entram em nossas vidas ainda na infância. Um indivíduo pode ser alfabetizado apenas para saber ler e escrever,
e alguns irão usar essas habilidades, como aponta Dondis (2007), de forma mais “elevada”, tornando-se
escritores ou poetas, por exemplo. O argumento central da autora é que o alfabetismo visual, a capacidade de
comunicação visual, foi deixado em um segundo plano, sendo sempre relegado ao acaso, ou ao gosto pessoal
na produção ou interpretação das mensagens visuais. A grande questão é que é inegável o caráter visual dos
seres humanos. Ainda assim, a comunicação visual, se pensarmos nos meios de comunicação humana, seria a
única a não dispor de normas e preceitos, padrões e metodologia especí�cos tanto para expressão quanto para
interpretação das informações. 
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Para Dondis (2007, p. 11), apesar de ser natural criarmos e compreendermos mensagens visuais, “a e�cácia, em
ambos os níveis, só pode ser alcançada através do estudo”, partindo, como �zemos nesta aula, dos elementos
básicos de comunicação visual. Agora que você conhece a linguagem visual, você passou pelo alfabetismo
visual, e é capaz de interpretar a composição de imagens, bem como produzi-las com mais e�cácia e
intencionalidade.
VÍDEO RESUMO
Agora que você chegou até aqui, é hora de consolidarmos os conhecimentos adquiridos nesta aula. No vídeo a
seguir, vamos rever os principais conteúdos estudados, bem como suas aplicações e relevância na área do
design. Conversaremos sobre linguagem visual, seus princípios mais fundamentais, seus elementos
constituintes e a forma como podemos aplicá-los para atingir maior e�ciência e e�cácia comunicacional em
peças grá�cas. Além disso, discutiremos o conceito de alfabetismo visual, a partir de sua importância para
compreensão, interpretação e criação de composições.
 Saiba mais
Recomendamos que assista ao vídeo sobre ilusões óticas e como as percebemos. Nele você poderá
compreender um pouco mais sobre como nosso cérebro funciona e percebe, por exemplo, as cores.
Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=mf5otGNbkuc. Acesso em 24 mai. 2022.
As cores fazem parte dos fundamentos de design e de linguagem visual. Neste outro vídeo do TED, você
poderá pensar nas cores e nos seus usos no design de moda. É um vídeo interessante que nos faz pensar
nas questões culturais vinculadas às cores e à linguagem visual de forma mais ampla. Lembre-se de ativar
as legendas!
Disponível em: https://youtu.be/6k8YBJ5sgko. Acesso em 24 mai. 2022.
Para visualizar o objeto, acesse seu material digital.
INTRODUÇÃO
Aula 2
A MENSAGEM VISUAL NO DESIGN
Nesta aula aprofundaremos os estudos relacionados à anatomia da linguagem visual.
Abordaremos alguns conceitos de extrema importância para o alfabetismo visual e para o
domínio de elementos de comunicação visual.
26 minutos
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https://www.youtube.com/watch?v=mf5otGNbkuc
https://youtu.be/6k8YBJ5sgko
Olá, estudante!
Nesta aula aprofundaremos os estudos relacionados à anatomia da linguagem visual. Abordaremos alguns
conceitos de extrema importância para o alfabetismo visual e para odomínio de elementos de comunicação
visual. Veremos como, a partir dos três níveis da mensagem visual, representacional, simbólico e abstrato,
podemos comunicar diferentes tipos de mensagens com diferentes ênfases e objetivos. Compreender as
semelhanças e nuances entre esses diferentes níveis facilitará não apenas os processos de criação, mas
principalmente permitirá que o receptor da informação seja capaz de interpretá-la corretamente, já que forma e
conteúdo se apresentarão de forma coerente.
Ao �nal desta aula, você terá condições de identi�car esses níveis das mensagens visuais e aplicá-los em seus
projetos de design.
Vamos começar?
ANATOMIA DA MENSAGEM VISUAL
Sabemos que a compreensão visual depende de um elemento: a visão. “Para falar ou entender uma língua, não
é preciso ser alfabetizado; não precisamos ser visualmente alfabetizados para fazer ou compreender
mensagens” (DONDIS, 2007, p. 86).
Já parou para pensar em como as imagens, mais do que nunca, permeiam nossa vida? As mídias digitais e redes
sociais, bem como tecnologias, como as telas e a internet, trouxeram para a sociedade um contato com
imagens inédito na história. 
Diferente do que acontece com a linguagem, o alfabetismo visual não possui um sistema arbitrário e
padronizado. Tão logo vemos alguma coisa, a interpretamos e compreendemos, pois essa capacidade faz parte
de nossa natureza. Dondis (2007) explica que, até o advento das câmeras fotográ�cas, o campo da comunicação
visual era exclusivo dos artistas. O desenvolvimento tecnológico popularizou e, em certa medida, banalizou
nosso contato com as imagens, que passaram a habitar nosso cotidiano em grande profusão. 
Sabemos que nossa psique é frequentemente programada por costumes sociais. Da mesma forma que alguns
grupos culturais comem coisas que talvez nos causem repulsa, temos algumas preferências visuais arraigadas,
ainda que inconscientemente. Mas Dondis (2007) explica que apesar dessas diferenças, todos os seres humanos
compartilham um sistema visual, perceptivo e básico, mesmo que este esteja sujeito a variações. Chamamos
esse sistema de sintaxe da linguagem visual. Mas antes de nos aprofundarmos nisso, você sabe o que é
sintaxe? 
Se procurarmos no dicionário, veremos que a palavra sintaxe de�ne uma parte da gramática que estuda
palavras constituintes de uma frase, bem como as relações que podem ser estabelecidas dentro dessa frase,
entre os elementos que a compõem. Mas como aplicar a sintaxe à linguagem visual?
Vejamos como Dondis (2007) nos explica isso:
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Quando pensamos em anatomia tendemos a pensar no corpo humano e como ele pode ser dividido em partes.
Dondis (2007), no livro Sintaxe da Linguagem Visual, apresenta uma anatomia da mensagem visual que permite
expressá-las e recebê-las em três níveis: representacional, abstrato e simbólico. Para a autora, esses três níveis
estariam interligado e se sobreporiam. Ainda assim, seria possível que apresentassem distinções su�cientes
para a sua diferenciação e categorização. Vejamos o primeiro nível, que é o da representação (Figura 1).
Figura 1 | A representação faz uso de detalhes �éis daquilo que é representado na imagem
A sintaxe visual existe. Há linhas gerais para a criação de composições. Há elementos
básicos que podem ser aprendidos e compreendidos por todos os estudiosos dos
meios de comunicação visual, sejam eles artistas ou não, e que podem ser usados, em
conjunto com técnicas manipulativas, para a criação de mensagens virais claras. O
conhecimento de todos esses fatores pode levar a uma melhor compreensão das
mensagens visuais. 
— (DONDIS, 2007, p. 18)
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Fonte: Wikimedia Commons.
Nossa experiência visual predominante, como destaca Dondis (2007), é a visão. No que você pensa quando lê
esta palavra?
Pássaro
Todos nós compartilhamos, mais ou menos, uma noção geral do que seja um pássaro, correto? Há uma forma
geral de identi�car “pássaro”, ainda que as peculiaridades do pássaro que surge à sua mente ao ler essa palavra
di�ram das peculiaridades do passado que uma outra pessoa possa visualizar em situação semelhante. Logo,
“pássaro” seria uma categoria geral, mais ampla, que possui os mesmos referentes visuais. Entretanto, para que
possamos distinguir uma andorinha de uma gaivota, é necessário que tenhamos mais detalhes (Figuras 2 e 3).
Figura 2 | Imagem de uma andorinha
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ELEMENTOS BÁSICOS DA COMUNICAÇÃO VISUAL
Vimos que o nível de representação tem como característica o realismo e, por isso, é o nível mais e�caz quando
desejamos comunicar de forma clara e direta detalhes visuais. Até o advento das câmeras fotográ�cas, o nível
representacional só podia ser atingido pelos melhores artistas. Além do nível representacional, temos outros
dois níveis na anatomia da imagem visual: o abstrato e o simbólico. 
Fonte: Wikimedia Commons.
Figura 3 | Imagem de uma gaivota
Fonte: Wikimedia Commons.
Ao vermos esses dois pássaros, ou fotogra�as deles, somos capazes de identi�car as particularidades que os
tornam diferentes. Isso porque a fotogra�a possui grande similaridade à realidade, sendo capaz de representá-
la, por meio da técnica, de forma muito realista. Esse é, portanto, o nível de representação, no contexto da
anatomia da mensagem visual.
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No nível abstrato (Figura 4) temos o distanciamento do nível representacional a partir do que Dondis (2007)
chama de sua destilação. Ou seja, de sua redução até seus fatores mais elementares e característicos. Tomamos
a imagem do pássaro e reduzimos seus detalhes, simpli�camos suas formas. O que resta é bastante para que o
“pássaro” permaneça. Quanto menor o nível de detalhes, maior o nível de abstração, até que, em alguns casos,
se aproxime do simbolismo.
Figura 4 | Exemplo de arte abstrata, de Robert Delaunay (1912-1913)
Fonte: Wikimedia Commons.
Assim, “a abstração voltada para o simbolismo requer uma simpli�cação radical, ou seja, a redução do detalhe
visual a seu mínimo irredutível” (DONDIS, 2007, p. 91). Então, falemos dos símbolos, que são o terceiro nível da
mensagem visual.
Se pensarmos em um símbolo que representa “pássaro”, sabemos que essa imagem precisará minimamente
apresentar características de um pássaro. A partir da abstração de um pássaro, acrescentado um detalhe, como
um ramo de oliveira, temos o símbolo da paz (Figura 5).
Figura 5 | Símbolo da paz
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Dondis (2007) alerta que, para a correta interpretação da mensagem, algum nível de informação é necessária
por parte do público. Ou seja, é preciso que o espectador, aquele que vê a imagem, tenha conhecimento prévio
a seu respeito para que possa compreendê-lo. Um exemplo dessa limitação é o gesto que podemos conferir na
Figura 6.
Figura 6 | V de vitória de Churchill
Fonte: Wikimedia Commons.
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Fonte: Wikimedia Commons.
O primeiro-ministro britânico Winston Churchill o usava com frequência, como símbolo da vitória que se
desejava obter sobre os alemães durante a Segunda Guerra Mundial. O gesto rodou o mundo e tornou-se
conhecido em diversos lugares. Durante a guerra do Vietnã, décadas mais tarde, como explica Dondis (2007), o
gesto foi adotado nos EUA pelo movimento que fazia oposição ao con�ito e passou a ser interpretado como
“paz e amor”. Daí, gradualmente, o símbolo de vitória bélica foi se transformando em símbolo de paci�smo.
Os símbolos, muitas vezes, se prestam a codi�car informações complexas, sintetizá-las, como é o caso das
notações musicais em partituras. Como aponta Dondis (2007, p. 95), “se, como dizem os chineses, ‘uma imagem
vale mil palavras’, um símbolo vale mil imagens”. Os símbolos possuem forte apelo publicitário e uma vez
�xados na memória coletiva, são capazes de sintetizar valores e ideias.
É importante compreender que o signi�cado dos símbolos, no entanto, é arbitrário, imposto. A abstração
(Figura 7), por sua vez, como terceiro nível da imagem na anatomia da mensagem visual, reduz tudo ao nível
dos elementos visuais mais básicos, tornando esse tipo de imagem mais generalista, no extremooposto ao do
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nível representacional, que é especí�co e preciso. Portanto, a abstração é um nível ligado à evocação, deixando
espaço para interpretações mais abertas.
Figura 7 | Noite do fogo, do artista Paul Klee (1929)
Fonte: Wikimedia Commons.
Esses três níveis de expressão visual nos disponibilizam tanto opções de estilo quanto formas de solucionar
problemas de design, como aponta Dondis (2007). Para a autora, “o abstrato permite o signi�cado essencial ao
longo de uma trajetória que vai do consciente ao inconsciente, da experiência da substância no campo sensório
diretamente ao sistema nervoso, do fato à percepção” (2007, p. 102). Um dos desa�os do design é pensar nas
possibilidades de interação entre os três níveis: representacional, simbólico e abstrato.
ESTRATÉGIAS DO DESIGN
Sabemos que, na anatomia da mensagem visual, temos o nível representacional, o abstrato e o simbólico
(DONDIS, 2007). Vaz e Silva (2016) explicam que, ao dominarmos cada um deles, atingimos a inteligência visual.
Se no primeiro nível, o representacional, temos a mensagem visual, em forma concreta e realista, no segundo
nível, abstrato, temos a mensagem visual pura, constituída pelos elementos básicos do design. E, no nível
simbólico, a mensagem é constituída por sistemas arbitrários de símbolos, convenções, e para seu
entendimento é preciso conhecer essas convenções.
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Agora que você já conhece bem esses três níveis, podemos explorar as relações entre eles. Cabe, então, uma
primeira pergunta. Qual deles desperta mais sua atenção e seu interesse? Uma fotogra�a ou uma obra de arte
realista possuem qualidades notáveis, mas hoje, no cenário de abundância de imagens representacionais em
que vivemos, Dondis (2007) argumenta que há cada vez mais interesse pelo nível abstrato. Este, segundo a
autora, seria essencial para o desenvolvimento de um projeto visual e estrutura das composições. 
Na abstração (Figura 8), a expressão visual se dá de forma mais livre e experimental. E é justamente por meio da
experimentação que o designer deve buscar soluções para suas composições. Os símbolos, por suas vezes, são
capazes de reforçar ideias, de evocar signi�cados especí�cos quando são demandados.
Figura 8 | Tela das Undbild (1919), de Kurt Schwitters
Fonte: Wikimedia Commons.
Quando pensamos na percepção que o receptor tem das mensagens visuais que criamos, estamos diante do
seguinte processo inconsciente (DONDIS, 2007):
1) o receptor vê os fatos visuais;
[...] o nível mais elementar é o representacional (�gurativo) e o mais complexo é o
abstrato. A composição representacional trata de modelos concretos e reais, enquanto
a composição abstrata valoriza a gramática visual e seus elementos básicos: o ponto, a
linha e o plano. 
— (VAZ; SILVA, 2016, p. 25)
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2) vê, em seguida, o conteúdo compositivo, as técnicas, os elementos mais fundamentais que fazem parte da
composição.
Quando as intenções forem bem executadas, o receptor compreenderá a mensagem de forma clara, havendo
coerência entre forma e conteúdo. Caso contrário, o resultado será ambíguo. Por isso, é na relação entre o
propósito, ou objetivo da mensagem visual, e sua composição efetiva que reside o grande desa�o da
comunicação visual.
Mas como controlar o efeito visual gerado no receptor? Dondis (2007, p. 107) defende que esse controle reside
no entendimento de que “existe uma ligação entre mensagem e signi�cado, por um lado, e técnicas visuais, por
outro”.
Dentre todas as técnicas visuais, nenhuma tem mais importância para que a mensagem visual seja controlada
que o contraste. Isso se deve ao fato de que as técnicas visuais se apresentam como polaridades, como
extremos opostos, o signi�cado de uma sendo mais bem apreendido em contraste com o da outra.
Temos, assim, opostos contraste e harmonia. O contraste pode se estabelecer por meio do tom (claro e escuro),
da cor, das formas geométricas e da escala (DONDIS, 2007), por exemplo. Assim, cabe ao designer explorar
dicotomias, tais quais:
• Instabilidade de equilíbrio.
• Assimetria e simetria (Figura 9).
• Irregularidade e regularidade.
• Complexidade e simplicidade.
• Fragmentação e unidade.
• Profusão e economia.
• Exagero e minimização.
• Atividade e estase.
• Ousadia e sutileza.
• Ênfase e neutralidade.
• Variação e estabilidade.
• Distorção e exatidão.
• Profundidade e planura.
• Justaposição e singularidade.
Figura 9 | Gravura de Paul Klee (1903): “Dois homens se encontram, cada um pensando que o outro tem posição superior.”
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Fonte: Wikimedia Commons.
Essas relações de polaridade são capazes de gerar o contraste necessário a uma mensagem visual que seja não
apenas clara, mas capaz de despertar nosso interesse e deter nela nosso olhar.
VÍDEO RESUMO
Agora que você chegou até aqui, é hora de consolidarmos os conhecimentos adquiridos nesta aula. No vídeo a
seguir, vamos rever os principais conteúdos estudados, bem como suas aplicações e relevância na área do
design. Conversaremos sobre os três níveis da mensagem visual. Veremos exemplos do nível representacional,
simbólico e abstrato no design e na publicidade, principalmente.
 Saiba mais
No vídeo a seguir, o especialista em infográ�cos Manuel Lima explora mil anos de mapeamento de dados,
nos oferecendo uma história visual do conhecimento humano.
Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=BQZKs75RMqM. Acesso em 24 mai. 2022.
Os símbolos fazem parte dos níveis da mensagem visual, como vimos nesta aula. Recomendamos que
assista ao vídeo a seguir para que possa aprofundar seus conhecimentos relacionados à importância dos
símbolos em nossa sociedade a partir do desenvolvimento de um símbolo especi�camente: o de
acessibilidade.
Para visualizar o objeto, acesse seu material digital.
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https://www.youtube.com/watch?v=BQZKs75RMqM
Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=ppNYZq-hYTw. Acesso em 24 mai. 2022.
Ainda sobre os níveis da mensagem visual, no canal da Net�ix no YouTube você pode conferir um episódio
completo da série Abstract: The Art of Design. Ele foca no trabalho do ilustrador Christopher Nieman. Você
poderá observar seus métodos para trabalhar imagens criativas a partir da simpli�cação de formas e de
misturas interessantes do nível representacional com o abstrato e o simbólico. É imperdível!
Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=q_k8fVNzbGU&list=PLuctemCzX-
m4svPpBctWUp0oG__Lhglq9. Acesso em 24 mai. 2022.
INTRODUÇÃO
Olá, estudante!
Nesta aula você será apresentado aos conceitos mais importantes relacionados ao fascinante mundo da direção
de arte, conhecendo esse campo de atuação tão importante para a área de design e criação.
Para tanto, buscaremos explorar elementos como composição, imagens, tipogra�a e espaço, de modo a
compreender os princípios estéticos que entram em jogo quando trabalhamos com direção de arte. Ainda, e
não menos importante, discutiremos alguns conceitos relacionados à estética e exploraremos diferentes
métodos de trabalho e processo criativo.
Ao �nal desta aula, você terá condições de descrever o papel do diretor de arte no mercado atual, bem como
planejar e coordenar a produção de peças grá�cas. 
Então, vamos lá!
PRINCÍPIOS E CONTEXTUALIZAÇÃO
Você saberia dizer qual é o papel de um diretor de arte? Em que áreas ele atua? Em linhas gerais, é papel do
diretor de arte conceber visualmente um produto de design e garantir que toda a equipe de criação,
especialmente os designers, compartilhem de sua visão. É o diretor de arte que vai garantir que os projetos
tenham um conceito claro e uma unidade visual.
Sua área de atuação é ampla. Temos direção de arte na televisão, no cinema, no marketing, na publicidade e até
mesmo nos jogos eletrônicos. Nesse contexto, muitos confundem a atuação do diretor de arte com a do
designer e a do diretor de criação. Vejamos um exemplo que nos ajudará a estabelecer de forma simples suas
Aula 3
A DIREÇÃO DE ARTE
Nesta aula você será apresentado aos conceitos mais importantes relacionadosao fascinante
mundo da direção de arte, conhecendo esse campo de atuação tão importante para a área de
design e criação.
26 minutos
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https://www.youtube.com/watch?v=ppNYZq-hYTw
https://www.youtube.com/watch?v=q_k8fVNzbGU&list=PLuctemCzX-m4svPpBctWUp0oG__Lhglq9
funções:
Ainda, os designers grá�cos usam softwares ou ferramentas manuais para a criação de obras, como livros, ou
cartazes, sendo estas tangíveis. Seu foco estaria na criatividade grá�ca e no design. O foco do diretor de arte é a
criatividade visual do trabalho, de forma bem ampla, bem como a estratégia de comunicação, enquanto o
diretor de criação estaria focado também no design. Em termos de ascensão pro�ssional, o cargo de diretor de
arte é um caminho natural para o designer (MENDES; FREDERICO, 2018). 
O trabalho do diretor de arte pode ser particionado em duas etapas: concepção e execução. A etapa de
concepção engloba o desenvolvimento do conceito visual do projeto, a partir de sessões de brainstorming. Na
etapa de execução, temos o trabalho dos designers grá�cos e outros artistas. Como lembram Mendes e
Frederico (2018), a atuação do diretor de arte é mais ampla que a dos designers em termos visuais, pois engloba
outras linguagens, como vídeo e fotogra�a, por exemplo. Já a direção criativa atuaria com a redação do texto e
estratégias de comunicação, que não são da alçada do diretor de arte e, portanto, vai além das questões
relacionadas ao visual e à estética dos projetos. 
Para que, en�m, possamos compreender as relações e distinções entre o trabalho do designer e o do diretor de
arte, vejamos um exemplo dado por Mendes e Frederico (2018), em relação ao uso de cores em peças grá�cas.
Enquanto o diretor de arte se preocupa se a paleta de cores é coerente com a marca e apropriada para
determinado contexto, o designer pensa na harmonia das cores, nos modos de cor para diferentes mídias e nos
contrastes. O diretor de arte se preocupa com o todo, se a sensação que se tem com determinada peça grá�ca
é satisfatória, enquanto o designer pensa se sua aparência é boa e coerente.   
Na Figura 1, temos um organograma que exempli�ca diferentes funções e áreas de atuação no
desenvolvimento de diferentes produtos. Note como o diretor de arte coordena diferentes artistas e designers,
enquanto o diretor de criação coordena a equipe multidisciplinar como um todo.
Figura 1 | Escopo de atuação da direção de arte
O designer grá�co é um músico experiente, toca bem um instrumento – a guitarra. O
diretor de arte escreve uma música e trabalha com uma banda para executá-la. Os
componentes da banda seriam responsáveis por instrumentos distintos: guitarra (o
designer grá�co), piano (o ilustrador), bateria (o videomaker). O diretor de criação
seleciona as músicas certas para compor um álbum completo, trabalhando para torná-
las consistentes sob uma perspectiva central.
— (LESINA, [s. d.] apud MENDES; FREDERICO, 2018)
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Fonte: Mendes e Frederico (2018, p. 78).
ARTE E TÉCNICA NA DIREÇÃO DE ARTE
Você saberia explicar o que é uma composição em artes grá�cas e como criar composições? Antônio Celso
Collaro (2008), em Produção Grá�ca: arte e técnica da mídia impressa, obra de referência nessa área, explica
que, no contexto das artes grá�cas, “uma composição é a reunião de imagens, letras e ornamentos de modo a
compor o universo do gra�smo de um impresso” (COLLARO, 2008, p. 2). 
Você já conhece as dinâmicas envolvidas no trabalho do diretor de arte e do designer, mas já parou para pensar
se o trabalho do primeiro pode ser considerado arte? Mas o que é arte? 
Vajamos uma segunda de�nição esclarecedora de Collaro (2008, p. 2): “arte é a união da virtude e da técnica
para realizar determinado trabalho sob aplicação de algumas regras”. Geralmente, arte é dividida em duas
categorias: belas artes (como arquitetura, pintura e música) e artes aplicadas (onde, geralmente, enquadramos
o design). 
As artes aplicadas têm como base elementos estéticos juntamente com a utilidade. É nesse contexto que
exploraremos o desenvolvimento das artes grá�cas. Seu processo histórico, como explica Collaro (2011),
acompanhou a evolução do homem, pois os sistemas de composição foram sendo aperfeiçoados à medida que
houve necessidade de aperfeiçoar a transmissão da informação. O grande marco dessa história você já deve
conhecer: a impressão com tipos móveis, que tem sua manifestação mais destacada no ocidente na Bíblia
impressa por Johannes Gutenberg, em 1450 (Figura 2).
Figura 2 | Exemplar da Bíblia de Gutenberg

Fonte: Wikimedia Commons.
A partir daí tivemos uma evolução nos processos produtivos de composição manual, que, com a Revolução
Industrial, foram substituídos pela composição mecânica. Então, uma longa sequência de novas técnicas
facilitou a difusão de peças grá�cas em larga escala e barateou sua reprodução. Até que o Desktop Publishing,
ou DTP, permitiu o advento da editoração eletrônica. Na prática, na área de design, a editoração eletrônica foi
possibilitada por softwares, tais quais temos hoje: Photoshop, Illustrator, InDesign e outros. Os impactos na
direção de arte foram notórios, uma vez que o �uxo de trabalho da execução das peças grá�cas foi totalmente
transformado e, diga-se de passagem, abreviado às seguintes etapas (COLLARO, 2011):
• Edição: o texto é digitado ou importado e depois revisado.
• Diagramação: o designer grá�co faz a composição da página e são adicionadas as imagens.
• Layout: é feita a prova para a revisão.
• Correção: faz-se uma última versão com ajustes solicitados.
• Layout: nova prova é submetida à revisão �nal.
• Arte-�nal: �nalização e fechamento dos arquivos para a grá�ca.
Independente da mídia para a qual se esteja produzindo, seja ela impressa, seja ela digital, é essencial você
compreender que o ato de compor envolve a organização de elementos diversos em um espaço, com o objetivo
de transmitir de forma facilitada uma mensagem (COLLARO, 2011). 
O diretor de arte, especi�camente, se relaciona diretamente com duas áreas: arte e estética. Da arte já falamos,
então cabe, por �m, pontuar que a estética vai além do julgamento do belo e do feio. Como nos explica Collaro
(2011), “ela está relacionada ao processo cultural dos povos” (COLLARO, 2011, p. 11). Por isso, o diretor de arte
deve ser também um observador de seu tempo. Deve buscar informações, referências, conhecimento, treinar
seu olhar e sempre avaliar o impacto de seu trabalho na sociedade.
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PROCESSOS CRIATIVOS
A criatividade é um dos temas mais fascinantes, principalmente para você, estudante, que se prepara para atuar
pro�ssionalmente em uma área que depende de sua capacidade de criação. Mas o que é criatividade, você
saberia dizer? Ainda, você se considera criativo? 
Independente de sua resposta, saiba que a criatividade, mesmo que seja mais ou menos natural para diferentes
indivíduos, o pensamento criativo pode ser aprendido e estimulado. Portanto, todo ser humano possui a
capacidade de criar, e alguns métodos que vêm sendo estudados por quem se debruça sobre esse tema podem
facilitar, e muito, o que chamamos de “desbloqueio do processo criativo”. 
Há processos, dinâmicas e ferramentas que podem tornar esse processo mais simples. Os estudos
desenvolvidos nessa área revelaram, ao longo dos anos, padrões que, se usados como ferramentas, nos
permitem desenvolver nossa capacidade de criação inata. 
Antes de examinarmos algumas dessas ferramentas, é importante que se diga que a criatividade não é
exclusividade de pro�ssionais que trabalham com criação. Talvez você não tenha se dado conta de que ela pode
ser percebida nas tarefas mais banais de seu cotidiano. É a criatividade “small c”, ou com “c” minúsculo, que
engloba aquelas ideias que impactam nossa vida, como escolher o que cozinhar ou como organizar o guarda-
roupas. Já a criatividade “Big C”, ou “c” maiúsculo, é a que permite a solução de problemas de têm um impacto
que vai muito além do cotidiano (SIMONTON, 2006). É essa criatividade com “c”maiúsculo que devemos
perseguir pro�ssionalmente.
 Eis uma de�nição interessante: “Criatividade é o processo de mudança, de desenvolvimento, de evolução na
organização da vida subjetiva” (GHISELIN, 1985).
Vejamos, então, alguns métodos. 
Brainstorming, ou tempestade de ideias: você provavelmente conhece esse método, mas talvez não saiba que
ele possui vários desdobramentos que podem ser aplicados a diferentes projetos, em diferentes etapas de
criação e solução de ideias. Ele pode ser realizado em equipes, grandes ou pequenas, ou individualmente. Em
linhas gerais, busca-se a geração de ideias em profusão. A regra mais elementar é a total rejeição a críticas a
ideias suas ou de outras pessoas. Todas as ideias que vêm à mente dos participantes são registradas. Quanto
mais ideias, melhor. A �ltragem é feita apenas quando o tempo predeterminado pelo grupo é esgotado. Quanto
mais ideias forem geradas, maiores as chances de que o grupo encontre uma solução realmente criativa ou,
como costumamos dizer, “fora da caixa”.
Há diferentes tipos de brainstorming. Independentemente do método usado, a �ltragem e o debate sobre as
melhores ideias ocorrem apenas depois. Muitas vezes, várias sessões são realizadas em seguida, para que um
novo ciclo de geração de ideias possa aperfeiçoar as ideias selecionadas anteriormente. Vejamos os métodos
mais conhecidos:
• Flipchart: anotações das ideias feitas por um mediador em um bloco ou quadro branco.
• Post-it: cada participante anota cada uma de suas ideias em um post-it e cola em alguma superfície para
posterior análise do grupo.
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• Alfabeto: a geração de ideias é guiada pelas letras do alfabeto. Ideias com a letra A, com a B, e assim por
diante.
• Brainwriting: cada membro da equipe anota ideias em uma �cha e, ao �nal, todos as analisam e escolhem as
melhores.
• Grid: uma grade de três linhas por três colunas (Figura 3) é criada em um papel. Na primeira linha cada um
anota três ideias. Os papéis são trocados e cada participante tem que criar, na segunda linha, uma ideia
derivada para as ideias das primeiras linhas. Mais uma rodada ocorre, e com isso temos o desenvolvimento de
ideias em um processo silencioso, mas colaborativo.
Figura 3 | Exemplo de uma primeira etapa de brainstorming de grid
Fonte: elaborada pela autora.
Todos esses métodos possuem em comum a etapa inicial: a apresentação do brie�ng, que é um documento no
qual temos todas as informações mais importantes sobre um projeto e, principalmente, seus objetivos. Uma vez
apresentado o brie�ng, diferentes métodos de brainstorming podem ser usados para a busca de ideias
inovadoras que, quando selecionadas, partem para as etapas de produção efetivamente, com layout e criação.
VÍDEO RESUMO
Agora que você chegou até aqui, é hora de consolidarmos os conhecimentos adquiridos nesta aula. No vídeo a
seguir, vamos rever os principais conteúdos estudados, bem como suas aplicações e relevância na área do
design. Conversaremos sobre a direção de arte, seu escopo de atuação e suas diferenças em relação à direção
de criação e ao design propriamente dito. Em seguida, analisaremos o advento do desktop publishing, bem
como seu impacto no �uxo de trabalho de composições grá�cas. Por �m, iremos rever os principais métodos de
desbloqueio de processo criativo, essenciais à direção de arte.
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 Saiba mais
Algo que pode ter um impacto muito positivo em sua vida pro�ssional é a busca incessante pelo
pensamento criativo. Recomendamos que assista ao vídeo a seguir, em que o psicólogo organizacional
Adam Grant estuda o segredo de indivíduos considerados "originais". "Você precisa de muitas ideias ruins
para ter algumas boas”, ele garante.
Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=fxbCHn6gE3U. Acesso em: 24 mai. 2022.
Veja, na prática, como é ser um diretor de arte e o que é preciso para essa atuação.
Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=eoh0EQFy8s0. Acesso em: 24 mai. 2022.
O canal Fantástica Fábrica Criativa tem um vídeo interessante explicando como fazer um brainstorming
e�ciente. O vídeo fala sobre a técnica de suposição invertida.
Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=CnKZpFP0p4k. Acesso em: 24 mai. 2022.
Para visualizar o objeto, acesse seu material digital.
INTRODUÇÃO
Olá, estudante!
Nesta aula você será apresentado aos conceitos mais importantes relacionados ao fascinante mundo do design
editorial. Exploraremos os conceitos mais fundamentais que precisamos conhecer para atuarmos com o
planejamento grá�co e editorial de diferentes tipos de materiais impressos. Dentre esses conceitos
estudaremos grades estruturais, imposição e páginas espelhadas, por exemplo. Em seguida, entraremos no
universo dos livros, conhecendo um pouco de sua história, origem, desenvolvimento e mercado. Por �m, você
será apresentado ao design de publicações periódicas, conhecendo a história das revistas, bem como seus
processos de concepção e design. Ao �nal desta aula, você terá um panorama geral sobre o design de
publicações.
Vamos começar?
O PLANEJAMENTO GRÁFICO E EDITORIAL
Aula 4
DIREÇÃO DE ARTE APLICADA A PEÇAS GRÁFICAS
Nesta aula você será apresentado aos conceitos mais importantes relacionados ao fascinante
mundo do design editorial.
29 minutos
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https://www.youtube.com/watch?v=fxbCHn6gE3U
https://www.youtube.com/watch?v=eoh0EQFy8s0
https://www.youtube.com/watch?v=CnKZpFP0p4k
O planejamento grá�co e editorial trata da organização das informações, texto e imagem, em páginas. Mas
como fazer escolhas de design que permitam que essa organização se dê de forma e�ciente? Antes que
possamos responder a essa questão, é preciso conhecer uma palavra bastante importante nesse contexto: a
palavra layout (ou leiaute). Você sabe o que ela signi�ca? Vamos a algumas respostas para essas questões
iniciais. 
Um layout é uma composição. Um bom layout, segundo Ambrose e Harris (2011), deve ser capaz de estabelecer
uma relação entre forma e texto que permita a quem visualiza esse layout apreender as informações ali
dispostas sem muito esforço. Algumas ferramentas devem ser usadas para que o conteúdo, que é o elemento
mais importante do layout, seja ordenado adequadamente. Nesta aula, conheceremos algumas delas. 
No entanto, antes é preciso que compreendamos a estrutura da página impressa e de materiais paginados. 
- Um primeiro conceito importante para isso é o de imposição (Figura 1). Trata-se da posição das páginas
impressas, na folha, antes que esta seja dobrada e re�lada (recortada liberando suas páginas). Materiais como
livros e revistas são impressos em grandes folhas de papel e, depois, dobrados até �carem com suas páginas na
sequência correta. É através da imposição que essa paginação é organizada adequadamente.
Figura 1 | Modelo de imposição
Fonte: Duarte (2013, p. 64).
- Um outro conceito importante é o de página oposta, ou página espelhada. Trata-se da visualização da página
aberta, uma à esquerda (página par), outra à direita (página ímpar), uma oposta à outra (Figura 2). Outro nome
dado à publicação aberta é spread.
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Figura 2 | Exemplo de páginas espelhadas
Fonte: Pixabay.
- O espelho é um organograma com a organização visual das páginas da publicação que permite que os
membros da equipe compreendam e estabeleçam um �uxo adequado de conteúdos a serem distribuídos ao
longo de toda a publicação. Ele deve conter nome, edição e data de publicação do impresso, suas páginas
numeradas e as subdivisões usadas em seu conteúdo, além de uma indicação das páginas centrais. Na Figura 3
temos um exemplo de espelho de revista em que podemos ver sua estrutura.
Figura 3 | Modelo de espelho de revista
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Fonte: elaborada pela autora.
Agora que você conhece a estrutura de uma publicação, iremos conhecer um elemento estrutural que impacta
diretamente seu design: o grid (Figura 4).
Os grids são também chamados de grades estruturais. É através deles que a página, ou layout, é estruturada,
como explicam Ambrose e Harris (2011). Assim que você de�nequais serão as dimensões (largura e altura) de
seu impresso, você já pode começar a pensar no grid. Ele nada mais é que uma malha composta por linhas
horizontais e diagonais que irão auxiliá-lo a distribuir e posicionar os textos e as imagens em seu layout, em
margens e colunas, de forma harmoniosa e alinhada. O grid é um dos elementos mais importantes para a
diagramação, como aponta Lupton (2018, p. 175).
Figura 4 | Exemplo de grid
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O trabalho com grids traz clareza ao trabalho de diagramação, bem como unidade ao layout e coesão,
facilitando que o leitor “explore” visualmente a composição de forma ordenada. A utilização do grid permite que
o layout seja dividido em áreas, e assim o designer pode organizar as informações em cada uma delas de forma
hierárquica (SAMARA, 2002).
O DESIGN DO LIVRO
Iniciamos nossos estudos sobre o design do livro com a pergunta mais elementar que se possa fazer sobre esse
tema: o que é um livro? 
Barbier (2008, p. 17) explica que, etimologicamente, livro é “um objeto constituído por um conjunto de folhas
portando ou não um texto e reunidas por uma encadernação ou brochura”. O autor alerta que não há consenso
ou uma de�nição universalmente aceita. Para a Unesco, chamamos de livro uma publicação impressa que não
seja periódica e que tenha ao menos 50 páginas (BARBIER, 2008). Vejamos alguns marcos em sua história.
Fonte: Wikimedia Commons.
Um grid bem-feito incentiva o designer a variar a escala e o posicionamento dos
elementos, sem precisar contar apenas com julgamentos arbitrários e caprichosos. O
grid oferece um ponto de partida racional para cada composição, convertendo uma
área vazia num campo estruturado. 
— (LUPTON, 2018, p. 175)

• Volumen: livro em formato de rolo de papiro, usado na Antiguidade Clássica.
• Códice: a partir dos séculos II e III esse formato passa a ser dominante. Trata-se do livro como conhecemos
hoje, com páginas dobradas e encadernadas.
• Século X: o livro começa a deixar de ser exclusivo aos ambientes religiosos. Nos anos seguintes, são fundadas
as primeiras universidades, a burguesia urbana chega ao poder. Estruturas escolares para a busca da
alfabetização universal são criadas na Europa. O livro passa a ser também uma distração, um hobby (BARBIER,
2008).
• Século XV: Primeira Revolução do Livro. A prensa de Gutenberg transforma a produção do livro e permite sua
gradual popularização.
• Século XVI: período de abundância de impressos.
• Século XVII: o livro passa a fazer parte da cultura popular em alguns países da Europa.
• 1860: Segunda Revolução do Livro, com aperfeiçoamento de métodos de impressão e resultante crise de
superprodução.
• Década de 1970: Revolução Digital. Mudam não apenas as técnicas de reprodução do livro, mas também seu
suporte.
Com o passar dos anos, desde seu surgimento, o livro como produto foi se transformando para atender ao
gosto dos leitores, mas sua estrutura básica se mantém desde seu surgimento: o miolo do livro é sua parte
interna e, a capa, a externa.
Foi apenas nas décadas de 1930 e 1940 que as editoras passaram a perceber o potencial do design de capas de
livro e seu impacto nas vendas. Nos mercados de língua inglesa, dois formatos se estabeleceram: a brochura, ou
paperback, e a capa dura, ou hardcover. O mercado brasileiro, no entanto, foi mais in�uenciado pelo formato
do livro francês. Por isso temos brochuras com capa cartonada e diferentes formatos de livros.
De forma geral, além dos livros tradicionais, predominantemente textuais, existem outros tipos de livros
(LINDEN, 2011):
• Livro com ilustração: livros com grande volume de conteúdo textual e apenas algumas imagens.
• Livro de primeiras leituras: voltado para leitores em processo de alfabetização, contém capítulos curtos e
algumas imagens.
A revolução iniciada é, antes de tudo, uma revolução dos suportes e das formas que
transmitem o escrito. Nesse ponto, ela tem apenas um precedente no mundo ocidental:
a substituição do volume pelo códice, do livro em forma de rolo, nos primeiros séculos
da era cristã, pelo livro composto de cadernos juntados.
— (CHARTIER, 1994, p. 190)

• Livro imagem: livros sem texto.
• Livros ilustrados: predominantemente imagéticos, contendo algum texto.
• Livros pop-up: possuem elementos móveis, cortes especiais e encaixes.
• Livros interativos: para recortes, pintura, colagem, etc.
• Livro brinquedo: são híbridos, parte livro parte brinquedo. 
Perceba como diferentes tipos de livros, para além do livro tradicional, contendo apenas texto, necessitam da
atuação do diretor de arte, liderando designer e ilustradores, além de especialistas em dobras especiais e pop-
up.
O DESIGN DE PERIÓDICOS
As primeiras revistas surgiram no século XVII, na Europa. Seu conteúdo era esteticamente bastante parecido
com o do livro e voltado para um público elitizado e erudito. Como conta Fátima Ali, em A Arte de Editar Revistas
(2009), isso começou a ser transformado com a Revolução Industrial, no século XVIII, mas apenas com a
alfabetização em massa nos EUA e em alguns países da Europa as revistas realmente ganharam mais
popularidade e público. O resultado disso foi que as revistas iriam se transformar em uma mídia in�uente e
capaz de abordar todo tipo de assunto. Com os anos, elas se tornaram memória viva da sociedade dos séculos
XVIII e XIX. Muitos dos principais registros visuais que temos dessa época são imagens (muitas vezes ilustrações)
publicadas em revistas.
Ali (2009) conta que o �nal do século XIX marcaria o começo da circulação em massa de revistas, com títulos
vendidos por poucos centavos, e a forte presença de ilustrações (Figura 5). Nascia assim a revista moderna, tal
qual conhecemos, com baixo preço, grandes tiragens e apelo popular. Os EUA se tornaram, então, o maior e
mais imitado mercado de revistas do mundo. Os séculos XIX e XX marcaram a forte presença de anúncios nas
revistas: “NA Europa e nos Estados Unidos, os anúncios �cavam nas últimas páginas, mas à medida que se
tornaram mais bonitos, ocuparam posições mais nobres, nas páginas iniciais e entre as matérias editoriais” (ALI,
2009, p. 342).
Os impactos dessa transformação foram sentidos no design. A estética dos anúncios era cada vez mais
aprimorada, e a estética das revistas foi obrigada a acompanhar esse desenvolvimento. Se no século XIX as
ilustrações de artistas grá�cos renovados ganham destaque, a partir de 1890 esses trabalhos vão gradualmente
perdendo espaço por uma outra técnica: a fotogra�a. A transformação seria irreversível.
O grande marco dessa indústria no século XX se daria após a Segunda Guerra Mundial, quando as revistas se
tornaram fonte de entretenimento e diversão, predominando temáticas como conforto, lazer e tecnologia (ALI,
2009).
Figura 5 | The Illustrated London

Em linhas gerais, Fátima Ali (2009) de�ne as revistas como publicações:
•  Periódicas.
•  Feitas para durar.
•  Bonitas.
•  Com identidade própria.
•  Capazes de informar, instruir e divertir.
Fonte: Wikimedia Commons.

•  Capazes de estabelecer uma relação com o leitor.
•  Capazes de distrair e fazer sonhar.
Trataremos agora de alguns elementos relacionados ao design de uma revista, que se relaciona diretamente
com sua concepção. Assim, conceber uma revista é pensar, em primeiro lugar, em seu conceito. Todos os
membros da equipe, dos redatores aos designers, precisam conhecer esse conceito, que se materializa em um
pequeno texto que chamamos de missão editorial. Fazem parte do conceito editorial de um periódico:
• Missão editorial: trata-se de algo constante em uma revista, como seu DNA. Segundo Ali (2009), ela deve
conter o objetivo ou a função da publicação, por meio de verbos como entreter, informar, prestar serviço, etc.; o
público leitor; e como seu conteúdo se diferencia da concorrência. Veja um exemplo de missão editorial de uma
revista de grande circulação, a National Geographic - Divulgar o conhecimento geográ�co de maneira
interessante, neutra e com fotogra�assem igual.
• Padrões editoriais: exatidão absoluta; grande quantidade de fotos bonitas, instrutivas e artísticas; tudo o que
for publicado na revista precisa ter valor permanente; evitar assuntos e personalidades comuns; não publicar
nada de caráter controverso ou partidário; o conteúdo de cada edição deve ser atual.
• Título: trata-se da expressão mais forte do conceito, da identidade e do posicionamento da revista.
• Fórmula editorial: trata-se, como o nome já diz, da fórmula, da receita da revista, descrevendo passo a passo o
que ela contém. É a partir desses elementos estruturais que é criado o projeto grá�co, efetivamente o design da
revista. 
VÍDEO RESUMO
Agora que você chegou até aqui, é hora de consolidarmos os conhecimentos adquiridos nesta aula. No vídeo a
seguir, vamos rever os principais conteúdos estudados, bem como suas aplicações e relevância na área do
design. Conversaremos sobre conceitos fundamentais em planejamento grá�co editorial, conhecendo história e
prática de diferentes projetos grá�cos. Analisaremos a importância de ferramentas tradicionais, como o uso de
grades estruturais para diagramação e, em seguida, exploraremos o fascinante mundo do design de livros e do
design de publicações periódicas, como as revistas.
 Saiba mais
Para aprofundar seus conhecimentos em design editorial, recomendamos que conheça o trabalho de
Chipp Kid, importante designer de capas norte-americano. No primeiro vídeo do TED, o designer fala sobre
o processo criativo de algumas de suas capas mais famosas. No segundo vídeo, o artista descreve um
Para visualizar o objeto, acesse seu material digital.
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projeto especí�co em que suas capas foram rejeitadas pelo cliente e, no terceiro, sobre a importância das
primeiras impressões, argumento que ele defende por meio de projetos de design editorial desenvolvidos
por ele. Vale a pena conhecer!
Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=cC0KxNeLp1E. Acesso em: 24 mai. 2022.
Disponível em:  https://www.youtube.com/watch?v=HGunvu4T5kU. Acesso em: 24 mai. 2022.
Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=0nI65jgHG9o. Acesso em: 24 mai. 2022.
Aula 1
DONDIS, D. A. Sintaxe da linguagem visual. São Paulo: Martins Fontes, 2007.
LUPTON, E. J.; MILLER, A. Design, escrita, pesquisa: a escrita no design grá�co. São Paulo: Bookman, 2011.
LUPTON, E. J.; PHILLIPS, J. C. Novos Fundamentos do Design. São Paulo: Cosaf & Naify, 2008.
VAZ, A.; SILVA, R. Fundamentos da linguagem visual. Curitiba: InterSaberes, 2016.
Aula 2
DONDIS, D. A. Sintaxe da linguagem visual. São Paulo: Martins Fontes, 2007.
DONDIS, D. A.; PHILLIPS, J. C. Novos Fundamentos do Design. São Paulo: Cosaf & Naify, 2008.
VAZ, A.; SILVA, R. Fundamentos da linguagem visual. Curitiba: InterSaberes, 2016.
Aula 3
COLLARO, A. C. Produção Grá�ca. arte e técnica da mídia impressa. São Paulo:
Pearson, 2008.
COLLARO, A. C. Produção grá�ca: arte e técnica na direção de arte. São Paulo: Pearson, 2011.
GHISELIN, B. (org.). The Creative Process. University of California Press, 1985.
MENDES, C.; FREDERICO, A. A direção de arte como linguagem. In: FERNANDES, A.; MACIEL, K. A. Direção de
arte e transmidialidade. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2018. p. 45-82.
SIMONTON, D. K. Creative genius, knowledge, and reason: The lives and works of eminent creators. Creativity
and Reason in Cognitive Development. Cambridge: Cambridge University Press, 2006. p. 43-59.
REFERÊNCIAS
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Aula 4
ALI, F. A arte de editar revistas. São Paulo: Companhia Editora Nacional, 2009.
AMBROSE, G.; HARRIS, P. Formato. São Paulo: Bookman, 2009.
AMBROSE, G.; HARRIS, P. Layout. Switzerland: AvaBooks, 2011.
BARBIER, F. História do Livro. São Paulo: Paulistana, 2008.
CHARTIER, R. Do códice ao monitor: a trajetória do escrito. Estudos Avançados 8(21), 1994.
FREITAS, M. F. Design de livro: do códice ao e-book. Curitiba: InterSaberes, 2022.
LINDEN, S. V. Para ler o livro ilustrado. São Paulo: Cosac Naify, 2011.
LUPTON, E. Novos fundamentos em Design. São Paulo: Cosac & Naify, 2018.
SAMARA, T. Making and Breaking the Grid: A Graphic Design Layout Workshop. Gloucester: Rockpoint, 2002.
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